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B. Porot, Les Sauvages de Rameau

Bertrand Porot, Les Sauvages de Rameau : tours et détours d’un « tube ». Transcription, arrangement, variations…

Introduction

            Les Sauvages de Rameau, une pièce célèbre de nos jours, possède un itinéraire représentatif des airs qui accèdent à la popularité dès le XVIIIe siècle à travers les techniques de la transcription et de l’arrangement. Les Sauvages a d’ailleurs été une des pièces de Rameau les plus transcrites. Son itinéraire s’inscrit dans des pratiques musicales anciennes : la transcription, l’arrangement et la parodie.

Ces pratiques posent un certain nombre de questions :

– L’authenticité : jusqu’à quel point, l’œuvre originale transcrite est-elle respectée ? Faut-il dissocier l’esprit de l’œuvre de sa facture « poïétique » ?

– La notion de « frontières ». Les frontières qu’on assigne aux genres et aux esthétiques sont souvent brouillées par les usages de la transcription ou de la parodie. Ainsi lorsqu’un air ou une pièce voyage à travers des univers sociaux et esthétiques différenciés, comme ceux de la musique savante et de la musique populaire, il unifie d’une certaine manières les pratiques compositionnelles et d’interprétation que l’on pense souvent à tort comme étanches. C’est le cas, par exemple, des airs d’opéras qui se retrouvent chantés dans à l’opéra-comique de la Foire au XVIIIe siècle.

=> Ces différentes notions seront examinées pendant l’exposé.

 

I- Définitions

Pour y voir plus clair, nous proposons tout d’abord quelques définitions à propos de la transcription et de l’arrangement :

« L’arrangement est […] porteur d’un sens plus vaste que la transcription : il concerne toute modification impliquant de la musique préexistante, avec ou sans changement d’instrumentation. La transcription, en revanche, concerne uniquement les changements de medium instrumental ; elle peut être simple, presque littérale[1]. »

 

1) La transcription

– Il s’agit d’exécuter une pièce sur un autre médium ou un autre instrument :

*sur des instruments considérés comme proches : du clavecin à l’orgue ou à la harpe.

*mais aussi du clavecin au piano : lorsqu’on joue Rameau sur un piano moderne aux XXe et XXIe siècles, on pratique une sorte de transcription (décider du rôle de la pédale au piano, par exemple, qui n’existe pas sur le clavecin).

*des instruments qui partagent la même littérature à l’époque baroque : du luth au clavecin, ou encore du violon à la flûte.

*mais aussi des transcriptions pour des médiums plus éloignés comme de l’orchestre au clavecin.

Une adaptation au médium choisi

– La transcription se fait souvent à vue à l’époque baroque : on joue directement les pièces sur son instrument à partir de la partition. C’est le cas par exemple de la claveciniste Marie-Françoise Certain à qui Lully faisait jouer ses pièces d’orchestre[2]. La transposition à vue est attestée par Mme de Genlis qui, à la fin du XVIIIe siècle, joue sur sa harpe les clavecinistes français[3]. Ces transcriptions, sans doute assez répandues, pouvaient aller de l’interprétation littérale à certaines adaptations plus ou moins importantes (ne pas jouer toutes les parties de l’orchestre par exemple), imposées par le changement de médium.

– D’autres témoignages écrits manifestent quant à eux des pratiques de réécriture : c’est le cas des nombreuses transcriptions des opéras de Lully pour le clavecin ou l’orgue[4]. La plupart, en manuscrit, vise un public d’amateurs et donne des partitions faciles à exécuter au clavier. Il s’agit dès lors de jouer un opéra dans son salon : la transcription est largement une pratique privée.

Les transcriptions de compositeurs

– Des transcriptions émanent également des compositeurs eux-mêmes : c’est le cas de Rameau quand il propose des extraits des Indes galantes en suites de concert dans son Ballet réduit à quatre grands concerts en 1735[5]. Ces transcriptions remplacent la partition générale que l’auteur n’a pas donnée en raison des critiques qui se sont élevées contre les dialogues[6].

– Toutefois l’entrée des Sauvages qui apparaît dans cette publication n’est pas à proprement parler une transcription de l’orchestre au clavecin, mais la partition réduite de l’entrée. Rameau ne la donne qu’en 1736 à l’Opéra. Il la livre donc auparavant dans un format adapté à une exécution en privé ou pour un petit effectif. On se référera à la préface de Rameau disponible ici : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525013393/f9.item

– On peut considérer toutefois la partition réduite comme une sorte de transcription : « Les Sauvages », dans la publication de 1735, peuvent être joués directement au clavecin.

Une interprétation pragmatique

– D’autres pratiques sont liées au pragmatisme de l’interprétation : on fait avec ce que l’on a. Ainsi timbres et instruments sont-ils parfois interchangeables à l’époque baroque (violon et hautbois au lieu de flûte, deux clavecins au lieu d’un ensemble de chambre, etc.). Rameau, nous précise d’ailleurs lui-même dans ses Pièces en concert : « Petits concerts entre le clavecin, un violon ou une flûte, et une viole ou un 2e violon[7] ». Il donne même des indications pour une bonne transposition, comme dans le cas du violon à la flûte : « Si l’on trouve des accords, il faut choisir la note qui forme le plus beau chant, et qui est ordinairement la plus haute[8] ».

=> Ici il s’agit non de conseiller une interprétation possible (très courante à l’époque), mais bien d’en fixer les limites et d’en donner la meilleure version.

2) Arrangement

– L’arrangement en revanche suppose un travail de réécriture avec ou sans changement d’instrumentation, un « au-delà » de la transcription. Il peut même s’envisager comme un travail de cocréation, réévaluant le rôle traditionnel du compositeur.

=> On peut ainsi donner un sens assez vaste à l’arrangement. Selon Malcom Boyd, il concerne toute œuvre « fondée sur un matériau musical préexistant : forme à variations, contrafactum, […] pastiche, […] impliquant tous un certain degré d’arrangement[9] ».

3) Parodie chantée et vaudeville

– La parodie peut aussi se rattacher à la transcription ou à l’arrangement. En effet, dans le sens qu’il lui est donné au XVIIIe siècle, la parodie est l’invention de paroles sur un air préexistant (en général une danse). On pourrait avancer qu’il s’agit d’une transcription chantée.

– C’est ce que nous indique Jean-Jacques Rousseau dans son Dictionnaire de musique : « Air de symphonie dont on fait un air chantant en y ajustant des paroles. […] Les paroles sont faites sur le chant[10] ».

– Ce type de parodie se pratique à l’opéra dès le XVIIe siècle dans les genres lyriques. Ainsi dans le Ballet des Nations du Bourgeois gentilhomme de Lully et Molière, les menuets dansés des Français sont-ils suivis d’airs chantés qui reprennent exactement leur musique :

http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/a/a0/IMSLP30656-PMLP05360-LWV43LeBourgeoisGentilhomme.pdf

– Il s’agit d’une pratique répandue aux XVIIe et XVIIIe siècles et assez typique de cette époque.

Le vaudeville

– Elle est en lien avec le vaudeville qui se définit, quant à lui, comme l’écriture de nouvelles paroles sur air de chanson.

– La différence avec la parodie, au sens où l’entend Rousseau, réside dans le fait que le vaudeville emprunte à un vaste répertoire populaire (c’est-à-dire connu de toutes les classes sociales). Ce répertoire forme comme une mémoire collective dans laquelle viennent puiser chansonniers et écrivains.

– Le vaudeville devient d’ailleurs le matériau musical privilégié de l’opéra-comique dans la première moitié du XVIIIe siècle. Ainsi la chanson, célèbre à l’époque, « J’ai du bon tabac » ou la « Servante au bon tabac » (encore bien connue de nos jours), est-elle utilisé comme air d’opéra-comique, puis comme thème à variations chez Michel Corrette.

II- Itinéraire ramiste des « Sauvages »

– L’air des Sauvages va à son tour connaître ces types de traitement, depuis Rameau lui-même jusqu’à notre époque.

Origine des « Sauvages »

– Une danse des Indiens de Louisiane, vue en 1725, est la source d’inspiration de Rameau : ces Indiens se sont produits sur la scène de la Comédie-Italienne. Un journal de l’époque, Le Mercure, en décrit le spectacle : les deux Américains dansaient accompagnés de leur instrument, un tambour :

« Dans la troisième [danse] le Guerrier va d’abord à la découverte de l’ennemi, armé d’un arc et d’un carquois garni de flèches, pendant que l’autre assis par terre bat du tambour ou espèce de timbale pas plus gros que la forme d’un chapeau[11]. »

– Rameau écrit ensuite une pièce de clavecin parue dans les Nouvelles suites de pièces de clavecin, publiées vers 1729[12]. Il indique qu’il a voulu « caractériser » la danse dans sa lettre à Houdard de La Motte : « Il ne tient qu’à vous de venir entendre comment j’ai caractérisé le chant et la danse de ces sauvages qui parurent sur le Théâtre Italien il y a un an ou deux […][13] ».

Caractériser la danse des Sauvages

– Rameau nous éclaire ici, d’une manière hélas trop succincte, sur sa pratique de compositeur : « caractériser » veut dire qu’il veut donner le caractère principal de la danse des Indiens et non la reproduire ou l’imiter. En fait, Rameau stylise la danse avec ses propres moyens pour en exprimer son effet sur lui et sur le public.

– C’est la position esthétique du classicisme musical : le principe d’imitation (la mimésis d’Aristote) doit s’appliquer à toute forme d’art sans dupliquer la nature ou la réalité, mais en exprimant l’effet qu’elle produit sur nous.

– Dans ce but, Rameau procède de deux manières : il s’inscrit dans un courant musical ancien et utilise un vocabulaire déjà présent dans le ballet de cour avec Lully. Ce vocabulaire avait pour but de manifester, par des formules particulières, l’étranger ou l’exotique, en une sorte d’« hétérologie » musicale, pour reprendre le concept de Michel de Certeau[14]. Le deuxième procédé utilisé par Rameau est de dépasser ces formules, par une écriture beaucoup plus aventureuse et extravagante. L’analyse ci-dessous en montre les points forts.

Analyse « hétérologique » des Sauvages

– « Les Sauvages » pour clavecin est de forme rondeau, un refrain et deux couplets, une forme traditionnelle en France et qui concerne aussi la danse (voir exemple 1 en annexe).

1) La rythmique est à 2, avec un accent fort sur le 1er temps (blanche ou noire). C’est la rythmique des marches exotiques dans le ballet et la comédie-ballet : la plus célèbre est celle de la Marche des Turcs de Lully pour le Bourgeois gentilhomme[15]. La formule privilégiée est : blanche – noire – noire :

http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/a/a0/IMSLP30656-PMLP05360-LWV43LeBourgeoisGentilhomme.pdf

– Les accents rythmiques marqués sur les 1ers temps (notes longues) sont aussi typiques des marches exotiques.

2) Partie mélodique fondée sur deux figures : l’arpège et la gamme (en notes répétées ou non).

– Ces motifs s’emboîtent l’un à la suite de l’autre :

*arpèges, dont certains se déploient sur une septième : mes. 1-5

*gammes en notes répétés : mes. 6 à 8

*gammes (plutôt 2e couplet, mes. 34-40)

-Répétitions et insistance sur des motifs : 1er couplet mes. 25-27.

– Notons l’écriture écartelée et « étrange » de ces arpèges : grands intervalles ou sauts, surtout à la main gauche.

– Ils fonctionnent comme des marqueurs hétérologiques, car il s’agit du vocabulaire baroque qui exprime la musique des étrangers. On le trouve déjà dans le ballet de cour et dans l’opéra de Lully et de ses suiveurs (Campra, Stuck). Mais dans « Les Sauvages », les procédés sont amplifiés et plus modernistes.

– Rameau les emploie dans d’autres danses comme dans l’air grave pour les Incas du Pérou[16].

=> on peut aussi y voir le déploiement du corps sonore (Traité de l’harmonie de 1722) dont le principe générateur se ramène à la triade (l’accord parfait), y compris pour les accords dissonants (7 – 9).

3) L’accompagnement de main gauche présente des sauts spectaculaires de deux octaves, de 15e (refrain) ou encore des motifs sur un ambitus de 7.

– Il y a un aspect percussif évident surtout pour les graves qui évoquent un tambour : comme celui qui accompagnait la danse des sauvages de la Comédie-Italienne. On connaît le goût des percussions chez Rameau et il a peut-être voulu les transcrire au clavecin : on trouve le même effet dans les Cyclopes (roulement de batteries à la main gauche).

4) Glissements chromatiques dans l’esprit ramiste (dernier couplet).

– Par le jeu des transpositions des motifs, l’ensemble est toutefois assez unitaire : ce sont des micros contrastes.

– Si on rapproche cette pièce de L’Égyptienne (= La Gitane), de contexte également exotique, Les Sauvages va plus loin, l’écriture est plus anguleuse et plus fantaisiste. Elle exprime le caractère et la nouveauté de la danse des Indiens de Louisiane présents à Paris.

« Les Sauvages » à l’opéra

– La pièce se retrouve ensuite dans les Indes galantes : il s’agit de l’entrée (= acte) des « Sauvages » rajoutée en 1736 qui s’inspire du mythe du bon sauvage[17].

– La pièce de clavecin prend alors toute sa dimension humaniste : les « sauvages » au XVIIIe siècle ne désignent pas des « sous populations », inférieures aux civilisations occidentales, mais des peuples vivant auprès de la nature, dans une pureté de mœurs que n’a pas abîmé un système politique complexe et inégalitaire. L’amour sincère, par exemple, fait force de loi comme le proclame le couple Zima et Adario dans l’entrée des « Sauvages ».

– Rameau joint désormais à sa danse un duo et un chœur qui chante le refrain. Il s’agit d’un tour de force virtuose car le compositeur réarrange sa pièce en la complétant d’autres lignes mélodiques : la pièce de clavecin transcrite pour orchestre devient la « Danse du grand calumet de la paix », puis cette dernière sert d’accompagnement au chant (solistes et chœur).

=> Il s’agit là d’une pratique courante chez Rameau : l’auto-emprunt à ses propres compositions antérieures.

– La transformation de la pièce pour clavecin est bien lisible si on la compare avec celle qui figure dans les Quatre grands concerts tirés des Indes galantes. Cette dernière est, en effet, simplifiée, notamment à la basse qui est moins écartelée : on est ici dans la transcription qui s’adapte au nouveau médium, l’orchestre.

III- Postérité

– La pièce des Sauvages va ensuite connaître le succès en dehors de l’opéra et l’on distingue alors plusieurs types de parcours.

1) la parodie

– « Les Sauvages » deviennent vite un mélodie à la mode et on la pare de paroles pas toujours très correctes (érotiques) comme dans le cas de Favart et Collé : « Non Rien Père Cyprien » :

« Rien,

Père Cyprien

Ne vous contient !

Rien ne vous retient !

Tout vous convient !

Sans distinction,

Vieille ou tendron,

Belle ou laidron [sic],

Dévote ou non,

Dites-vous jamais non ?

Tout

Est de votre goût[18] »

 

– On a critiqué Collé d’avoir pris comme timbre (= air musical) une marche « qui est […] imposante et ser[t] d’annonce à des sauvages[19] ».

=> Cette opinion est intéressante car elle nous livre un peu du caractère de la danse des Sauvages de Rameau : une marche solennelle. Il s’agit d’un caractère complétement différent de ce que font certains chefs à l’heure actuelle et qui donc la défigurent.

– La chanson de Favart et Collé dévoile aussi un aspect typique de la parodie : la dégradation comique d’une mélodie originelle qui, elle, ne l’était pas.

– Si Collé se sert beaucoup des airs de Rameau, c’est qu’il les trouve propres à la parodie :

« Il comptait pour beaucoup de prouver que les airs de son ami Rameau […] se prêtaient à tous les genres, étaient si bien mesurés qu’ils indiquaient au parodiste le vers qu’il devait employer. […] Dans le temps de ses premiers et nombreux essais en parodies, c’est dans les cloîtres qu’il a choisi presque tous ses sujets, et c’est presque toujours Rameau qui lui a fourni ses timbres[20]. »

=> On peut relier cette pratique de Collé à celle du vaudeville présent dans toutes les couches de la société. C’est tout à fait le cas au Caveau où hommes de lettres et musiciens (Jélyotte, l’interprète de Rameau, et Rameau lui-même), aimaient à en créer, y compris sur des airs du compositeur des Indes galantes.

– La Société du Caveau est une société littéraire apparue en 1729 et qui se réunit chez un marchand de vin au carrefour de Buci, près de la salle de l’Opéra-Comique. Il y règne la bonne humeur et une saine émulation ; les pédants sont rapidement amenés à conclure sur une tournée générale et les disputes se terminent en chansons[21].

– Une des pratiques du Caveau était la composition et l’interprétation de vaudevilles, qui se diffusaient ensuite en ville et propageaient, par la technique de la parodie, les musiques appréciées de la Société, dont celle de Rameau pourtant réputée difficile.

=> Cette pratique popularise la musique du compositeur : elle se trouve chantée dans des classes sociales différentes alors que le public de l’Opéra la juge souvent ardue, « bruyante », chargée…

=> Il s’agit d’une circulation très intéressante des musiques dites « savantes » et qui remettent en cause des frontières sociales qui ne sont pas si étanches au XVIIIe siècle.

2) La variation

– Michel Corrette (1707-1795) s’empare à son tour de l’air des Sauvages, pour en donner des variations dans le genre qu’il affectionne, le « concerto comique ». Le 25e Concerto s’appelle « Les Sauvages et La Furstenberg », et est édité en 1773 environ[22] :

http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/5/56/IMSLP338925-PMLP90988-corrette_sauvages_furstemburg_25.pdf

– Les Concertos comiques de Corrette portent ce nom car ils sont destinés à être joués soit à l’Opéra-Comique soit à la Comédie-Française : « comique » indique une destination scénique, celle de la comédie. Ils sont exécutés pour les entre-actes ou bien comme musique de pantomime à l’Opéra-Comique.

– Corrette les écrit dans le style du concerto italien, mais acclimaté au goût français par l’emploi notamment d’airs à la mode.

– « Les Sauvages » forme ainsi le 1er mouvement du concerto, une romance de Rousseau (« Quand on sait aimer et plaire » du Devin de village) le mouvement lent et la Furstenberg (un air à la mode), le mouvement rapide.

– Formation : 3 violons (ou 2 violons et flûte), alto, violoncelle et clavecin. Le violon solo, comme dans le concerto italien, se détache nettement du tutti.

– À écouter ici :

 

– Les deux mouvements externes sont des variations brillantes sur des airs appréciés à l’époque.

– Dans « Les Sauvages » (premier mouvement), la structure en rondeau s’efface devant le procédé de la variation : si l’on reconnaît le premier refrain, toute la suite est soumise à un traitement brillant en variations pour le violon soliste, soutenu par l’orchestre. Il s’agit donc ici d’un arrangement.

– D’ailleurs, à la lecture de la partition, il est évident que Corrette s’est inspiré de la version réduite pour orchestre donnée par Rameau, et non de la version pour clavecin : la première étant déjà une transcription, on peut considérer que « Les Sauvages » de Corrette est l’arrangement d’une transcription ! Cette démarche propose donc une version plus adaptée à un orchestre ordinaire (voir par exemple la partie de basse continue de Corrette, à comparer avec la main gauche de la pièce de clavecin).

– Une des particularités de l’arrangement de Corrette est de mettre en valeur le violon soliste. Il en exploite sa technique virtuose : triple cordes, figurations en triolets, trémolos, grands sauts, arpèges, etc. Corrette combine donc la forme concerto (dialogue d’un soliste et de l’orchestre) avec celle de la variation.

=> A remarquer : l’écriture en triple cordes sur les premiers temps, un procédé qui les renforcent. Ici l’arrangeur nous donne sa vision personnelle qui est peut-être aussi celle de l’époque de Rameau : un accent sur les premiers temps.

3) L’interprétation comme transcription

– On peut aussi considérer comme transcription certaines interprétations, notamment celles qui utilisent des instruments modernes non connus du temps de Rameau, comme dans le cas du piano.

– Un exemple : la version pour piano de Alexandre Tharaud que l’on peut écouter ici :

Site : http://www.musique-orsay.fr/bac/rameau/rameau08d.html

– A. Tharaud a le souci d’une interprétation historiquement informée qu’il impose dans les articulations, les phrasés ou les ornements (quoique ils soient parfois mécaniques et que quelques tremblements sont pris par la note réelle). Le diapason est moderne, différent des versions sur instruments anciens privilégiant ceux en usage au XVIIIe siècle.

– Même si Tharaud respecte l’esprit de l’œuvre (une danse), il lui imprime aussi une interprétation plus personnelle notamment par ses accents rythmiques. La main gauche, par exemple, ressort parfois plus fortement, mettant en valeur un certain aspect percussif.

– Son apport principal consiste en la création de plans sonores contrastés grâce au toucher et aux nuances. Le 2e couplet par exemple se présent piano et dans une sonorité plus argentine, comme s’il évoquait un orchestre imaginaire avec des flûtes et violons en sourdine à l’image de l’orchestre de l’Opéra au XVIIIe siècle.

4) L’arrangement et la parodie :

– Un dernier exemple permet d’illustrer la fortune de ce « tube » de Rameau et son traitement musical : il s’agit de Here In This Place de Iko et l’Ensemble Private Domain avec Marc Collin, Paul & Louise (d’après Les Indes galantes de Rameau, « La danse des sauvages »). Il s’agit d’une réalisation électro pop donné à la Cité de la musique en 2009 :

https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=YUblypoYaQI#t=0

– Iko est le pseudonyme de Laurence Equilbey, une cheffe de chœur venant de la musique classique. Voici ce qu’en dit le texte de présentation à la Cité de la musique :

« En revisitant de grandes œuvres du passé à l’ère du numérique, l’ambition d’Iko et de ses invités est tout simplement de faire redécouvrir Bach, Mozart ou Schubert autrement. “Marier la richesse fascinante de l’électronique au classique, c’est pour moi une manière d’alerter l’oreille des gens, de ceux qui, trop nombreux, pensent encore que le classique est une musique terne et lisse”, déclare Iko. Son Private Domain marque ainsi la rencontre entre la tradition de l’écriture et le langage actuel de quelques-uns des artistes les plus créatifs venus de l’électro et de la pop. Personnalité majeure de la techno la plus expérimentale, le Mexicain Murcof s’empare ainsi avec brio de La Jeune Fille et la Mort de Schubert, ainsi que du Lamento della Ninfa de Monteverdi, leur conférant une aura à la fois moderniste, sombre et spirituelle. Para One, nouvelle figure de l’électro française, se saisit d’un fragment du Requiem de Mozart, de l’allegretto de la septième symphonie de Beethoven, ou encore de la Passion selon saint Jean de Bach, dans une veine plus fringante, ardente et lumineuse. Quant au producteur et musicien Marc Collin, il apporte son sens de l’ornementation pop à La Traviata de Verdi ou aux Indes galantes de Rameau, avec la complicité de Paul et Louise. Enfin, nouvellement invitée à rejoindre ce projet d’Iko, Rosemary Standley, du groupe Moriarty, vient enrichir cette palette vocale et sonore qui pare les classiques de nouvelles couleurs, toutes fraîches[23] ».

– Le duo chanté reprend les parties de chœur des Indes galantes, avec accompagnement d’un orchestre rock et d’un orchestre baroque qui joue la danse elle-même (refrain).

– L’ambiance générale évoque le message de douceur des mœurs des sauvages, sorte d’hymne à une vie dans une nature paisible et tranquille.

– Mais l’arrangement trop simpliste transforme la pièce en un produit passe-partout de consommation et en aplatissant les effets les plus remarquables :

*un ostinato de batterie en binaire efface la basse si vivante et si étrange de Rameau.

*l’interprétation par l’orchestre baroque privilégie un hyper legato, sans rythmique de danse.

*la présence de « nappes » électroniques et de sons tenus à la fin occulte la dynamique de danse.

=> D’où un affaiblissement de la portée « sauvage » et originale de la pièce.

Conclusion

Ainsi ce dont témoignent ces différentes facettes des « Sauvages », de la transposition à l’arrangement, de la parodie à l’interprétation, c’est la popularité de la musique de Rameau, sa force convaincante entre lyrisme et fête du corps. Ces différentes trajectoires manifestent également les visions des arrangeurs ou des interprètes, qui deviennent ainsi des « passeurs » de la musique de Rameau.

Annexe : Exemple 1 : Jean-Philippe Rameau, « Les Sauvages », pièce pour clavecin, Nouvelles suites, Paris, ca 1729.

partition

[1] Constance Luzzati, Du clavecin à la harpe, Thèse CNSMP Université Paris-Sorbonne, spécialité Recherche et pratique, 2014, p. 26 ;

[2] Voir Bertrand Porot, « Mademoiselle Certain, femme illustre, claveciniste du Grand Siècle, savante musicienne… », Femmes illustres, Donne illustri, Omaggio a Rosa Galli Pellegrini, Publifarum, 2, Université de Gênes, 2005 : http://www.farum.it/publifarumv/n/02/porot.php

[3] Voir Luzzati, Du clavecin à la harpe, p. 71 et sq.

[4] Voir David Fuller, « Les arrangements pour clavier des œuvres de Lully », dans Herbert Schneider et Jérôme de La Gorce (éd.), Jean-Baptiste Lully, colloque, Laaber, Laaber Verlag, 1987, p. 471-482.

[5] Jean-Philippe Rameau, Ballet réduit à quatre grands concerts Paris, Boivin, Leclair, l’auteur, [1735]. Sur : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525013393/f7.item

[6] Voir Graham Sadler, The Rameau Compendium, Boydell Press, 2014, p. 171.

[7] Rameau, Pièces en concert, Paris, l’auteur, Boivin, Leclair, 1741, « Avis aux concertants ». Voir sur : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90099110.r=.langFR

[8]  Idem, « Avis pour la flûte ».

[9] Malcom Boyd, « Arrangement », in Grove Music Online. Oxford Music Online.

[10] Jean-Jacques Rousseau, « Parodie », Dictionnaire de musique, Paris, Vve Duchesne, 1768.

[11] Le Mercure, septembre 1725, p. 214.

[12] Rameau, Nouvelles suites de pièces de clavecin, Paris, l’auteur, Boivin, Le Clerc, ca 1729. La date de 1729 a été établie par la musicologie contemporaine, voir Graham Sadler, « Jean-Philippe Rameau », in Grove Music Online. Oxford Music Online.

[13] Rameau, « Lettre à Houdar de La Motte », 25 octobre 1727, Mercure de France, mars 1765, reprint Genève, Slatkine, p. 174-175. C’est nous qui soulignons.

[14] Michel de Certeau, Heterologies, Discours on the Other, University of Minnesota Press, 1986. Voir aussi notre article à paraître : « Étrangers et voyageurs dans les ballets et les comédies-ballets de Lully (1655-1670) », actes de colloque « Voyages, rencontres, échanges au XVIIe siècle : Marseille carrefour », Marseille juin 2013, Biblio 17.

[15] Voir notre article : « Étrangers et voyageurs dans les ballets et les comédies-ballets de Lully », art. cit.

[16] Rameau, Ballet réduit à quatre grands concerts, op. cit., p. 153.

[17] Voir Nathalie Lecomte, « Les Indes galantes, reflet de la mode exotique du XVIIIe siècle », Avant-Scène Opéra, 1982, p. 77-78.

[18] Pierre Laujon, Œuvres choisies, t. III, Paris, Collin et Patris, 1811, p. 109-110.

[19] Idem, p. 110

[20] Idem, p. 109-110.

[21] Rigoley de Juvigny, Vie d’Alexis Piron, dans Alexis Piron, Œuvres complètes, éd. Rigoley de Juvigny, Paris, Lambert, 1776, t. i, p. 81.

[22] Michel Corrette, Les Sauvages et La Furstenberg, Paris, Lyon, Dunkerque, s.d. [1773].

[23] Notice Cité de la musique, site, consulté le 7 décembre 2014.

V. Le Ru, Les relations de d’Alembert à Rameau

Véronique Le Ru, Les relations de d’Alembert à Rameau : la fabrique d’une image de Rameau en représentant de l’esprit de système

 

D’Alembert ne veut pas confondre les arts et les sciences et leurs méthodes respectives. La fin de l’article GOÛT[1] écrite par d’Alembert insiste sur la complémentarité du sentiment et du discernement dans le jugement de goût. Il veut se dégager d’un rationalisme outré dans la question du goût (comme le signale le titre de son texte de l’article goût : Réflexions sur l’usage et sur l’abus de la philosophie dans les matières de goût). Il entend peut-être par là se démarquer de l’esthétique de Rameau et du rationalisme abusif qui, selon lui, s’y exprime.

Pour d’Alembert en effet, appliquer la logique froide et lente des esprits tranquilles aux matières de goût, c’est confondre l’art et la science, c’est faire preuve d’une demi-philosophie : « dans les matières de goût, une demi-philosophie nous écarte du vrai, et une philosophie mieux entendue nous y ramène » (article GOÛT, t. VII, p. 769). Le demi-philosophe ici visé est Rameau. De même que Locke se voulait le physicien de l’âme, Rameau se veut en effet le physicien de la musique : « Depuis environ cent cinquante ans, je veux dire depuis Zarlino et plusieurs autres qui n’ont rien ajouté de neuf à ses découvertes, je suis le seul qui ait écrit scientifiquement, bien ou mal, de la musique »[2]. Rameau défend une théorie musicale expressive d’un rationalisme naturaliste qu’il développe dans son principal ouvrage théorique paru à Paris en 1722 : Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. Pour lui, si nous sommes portés à apprécier certaines configurations sonores, cette conduite purement machinale du plaisir est déterminée par un principe naturel qui en est le seul et unique moteur. Ce principe naturel, c’est celui de l’harmonie qui ne doit rien au hasard ni à l’habitude, mais qui s’appuie sur des lois physiques ou « naturelles » d’acoustique et, plus précisé­ment, sur la résonance du corps sonore : quand on perçoit une note, on en entend une pluralité (à l’octave, à la quinte, à l’octave, à la tierce, etc.) qu’on appelle les harmoniques et qui constituent la résonance du corps sonore. Sans entrer dans le détail de la construction de ce que Rameau appelle la « science de la musique »[3] , notons que la méthode mise en œuvre par Rameau dans ce premier traité est fort proche de la méthode des éléments prônée par d’Alembert dans l’Encyclopédie qui consiste à réduire une science au plus petit nombre de principes qu’il appelle aussi éléments. Cette méthode est régie par le principe d’économie qui s’exprime par l’économie des principes ou éléments. Elle a une visée pédagogique : en effet réduire une science ou un art au plus petit nombre de principes ou d’éléments, c’est donner au lecteur les moyens intellectuels et mnémotechniques de s’approprier les éléments de cette science ou de cet art, et c’est aussi lui permettre de faire progresser les connaissances par l’apport systématique de toutes les informations principales concernant telle science ou tel art au moment où il réfléchit.

Rien d’étonnant à ce que d’Alembert se soit vivement intéressé à l’œuvre de Rameau et notamment à sa Démons­tration du principe de l’harmonie, ouvrage qu’il fut chargé de lire et d’analyser en 1750 à l’Académie des Sciences[4]. En 1752, il publie les Eléments de musique théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau, ouvrage de synthèse destiné à rendre la théorie de Rameau « populaire ». Pourtant, dès 1752 et surtout dans la réédition en 1762 de cet ouvrage, il insère un Discours préliminaire très critique vis-à-vis des prétentions métaphysiques de Rameau. D’Alem­bert, s’il explicite sa théorie musicale, en refuse les implications esthétiques et philosophiques. Il s’élève déjà dans ses remarques contre la volonté de faire de la musique le modèle de toutes les sciences. L’abîme va encore se creuser dans l’Encyclopédie, qui contient des contributions importantes de d’Alembert sur la musique. Il refuse notamment l’analogie voir l’assimilation que Rameau veut établir entre la musique et la géométrie comprises toutes deux comme sciences des proportions.

La seule analogie que d’Alembert reconnaît comme légitime est celle qu’il propose d’instaurer non pas entre la musique et la géométrie mais entre la musique et la langue : « La musique, qui dans son origine n’était peut-être destinée à ne représenter que du bruit, est devenue peu à peu une espèce de discours ou même de langue, par laquelle on exprime les différents sentiments de l’âme, ou plutôt ses différentes passions » (Discours Préliminaire de l’Encyclopédie (titre abrégé par la suite en D.P.E), Paris, Vrin, 1984, pp. 49-50). Il présente cette analogie comme origi­nale et personnelle : « Je soumets au jugement des philosophes cette idée sur l’analogie de la musique avec la langue ; idée que je crois nouvelle, et que peut-être ils ne trouveront que bizarre, creuse et hasardée » (Eléments de Philosophie (titre abrégé par la suite en E.P.), Paris, Fayard, 1986, p. 291). Si les concepts de la théorie musicale (comme par exemple les notions de phrase ou de silence) invitent à établir cette analogie, l’originalité de d’Alembert tient à la comparai­son qu’il fait de l’expressivité de la musique et de celle de la langue mais aussi de celle de la peinture[5]. Cette analyse comparée de trois modes d’expression ouvre des perspectives effectivement très nou­velles et qui se révéleront fécondes en esthétique[6].

Dans la Lettre sur la musique française de Rousseau, publiée à la fin de l’année 1753, Rousseau reprend cette analogie entre musique et langue pour proclamer que la nature de la langue française est telle qu’elle ne saurait avoir une véritable musique. À la fin de la Lettre, Rousseau s’en prend violemment au monologue « Enfin il est en ma puissance » de l’Armide de Lulli. Le choix n’est pas neutre : Rameau avait fait l’analyse du monologue au début de sa carrière, dans le Nouveau Système de musique de 1726. Toujours généreux envers son grand aîné, il y affirme que Lulli respecte la règle de la basse fondamentale sans en soupçonner l’existence ; pour Rameau, le monologue est un chef d’œuvre de modulation et d’expression musicale. Or Rousseau éreinte le monologue dans la Lettre sur la musique française : « […] ni mesure, ni caractère, ni mélodie […] ni naturel, ni expression […] rempli de sons filés, de trilles et autres ornemens du chant bien plus ridicules encore dans une pareille situation qu’ils ne le sont communement dans la Musique Française »[7]. Rameau répond à cette attaque dans les Observations sur notre instinct pour la musique. Le compositeur, qui déclare vouloir rendre à Lulli la justice qui lui est due, trouve partout erreur et contradiction dans l’analyse de Rousseau, et estime sa critique d’autant plus mal fondée que selon lui elle contredit les principes que Rousseau lui-même avait posés dans l’Encyclopédie. En rédigeant les Observations, Rameau, qui n’a que les trois premiers volumes de l’Encyclopédie entre les mains, ne semble pas saisir à quel point son système dans sa totalité est malmené dans les articles de Rousseau sur la musique. Un an plus tard, en 1755, mesurant mieux le défi, il réagit à nouveau en publiant le petit ouvrage intitulé Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie, beaucoup plus polémique. Comme l’affirme Michael O’Dea dans son excellent article « Consonances et dissonances : Rousseau et D’Alembert face à l’œuvre théorique de Jean-Philippe Rameau » : « Ce titre est une déclaration de guerre, autant contre les directeurs du projet que contre Rousseau. Le contenu ne dément d’ailleurs pas le titre, car si Rousseau y est constamment et vigoureusement mis en cause, le pamphlet attaque l’Encyclopédie dans ses fondements et ses présupposés intellectuels »[8]. Rameau affirme la place centrale qu’il aurait fallu selon lui accorder à la musique dans l’Encyclopédie : il s’agit d’un art et d’une science dont le principe donné par la nature doit indubitablement influer sur les autres arts et sciences. Le principe du corps sonore, certain parce que directement perceptible par l’oreille, révèle par analogie celui de tous les arts et sciences. Cette vérité sûre et immuable ouvre de vastes perspectives, proprement encyclopédiques, pour l’ensemble des connaissances humaines. C’est ce développement qui donne tout son sens au dernier paragraphe du pamphlet, où Diderot et D’Alembert sont directement en cause pour ne pas avoir compris le nouveau statut de la science musicale. Une loi parfaite a été promulguée, en conformité exacte avec l’oreille. Et les encyclopédistes, au lieu de s’en saisir, et d’organiser le savoir à partir d’elle, pinaillent sur des détails concernant le rôle de la mélodie vis-à-vis de cette loi de l’harmonie. C’était pourtant leur tâche d’accomplir ce que Rameau leur avait mis en main, à savoir étendre la réflexion sur la musique de manière à appliquer son modèle à d’autres domaines de la science.

Le point de désaccord profond entre d’Alembert et Rameau porte précisément sur le statut épistémologique du principe de l’harmonie. Rameau non seulement veut conférer à sa théorie de la musique l’évidence de la géométrie, mais il entend aussi fonder la géométrie sur la résonance du corps sonore, s’appuyant sur l’idée que la géométrie est la science des proportions et que le corps sonore les engendre toutes. Pour d’Alembert, ces rapports institués entre la musique et la géométrie sont purement chimériques. En outre, il refuse d’intégrer dans le corps des sciences les plus certaines (algèbre, géométrie, mécanique) la science de la musique : « Il ne faut point chercher ici cette évidence frappante, qui est le propre des seuls ouvrages de géométrie, et qui se rencontre si rarement dans ceux où la physique se mêle. Il entrera toujours dans la théorie des phénomènes musicaux une sorte de métaphysique que ces phénomènes supposent implicitement, et qui y porte son obscurité naturelle » (Rapport de d’Alembert in Rameau, Complete theorical writings, t. 6, p. 207). Vouloir oblitérer cette métaphysique obscure liée à la dépendance de la théorie de la musique à l’expérience[9], c’est faire preuve d’esprit de système et appliquer de manière ridiculement abusive la géométrie à la musique : « n’imitons pas ces musiciens qui se croyant géomètres, ou ces géomètres qui se croyant musiciens, entassent dans leurs écrits chiffres sur chiffres, imaginant peut-être que cet appareil est nécessaire à l’art. L’envie de donner à leurs productions un faux air scientifique, n’en impose qu’aux ignorants » (in Rameau, Complete theorical writings, t. 4, p. 474).

Dans la Querelle des Bouffons, d’Alembert va évoluer vers une position de plus en plus hostile à Rameau et plutôt favorable à la musique italienne, et on peut penser que les Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie, où se dessinent déjà les prétentions excessives de Rameau que d’Alembert va inlassablement contester, ont à cet égard un poids plus considérable que la Querelle des Bouffons.

Le recul par rapport aux positions métaphysiques de Rameau est manifeste dans l’article FONDAMENTAL et dans les passages ajoutés par d’Alembert à l’article GAMME de Rousseau. Dans ces deux articles, d’Alembert fustige l’esprit de système de Rameau qui veut faire de la musique l’origine et le fondement de toutes les sciences, notamment de la géométrie. Je cite pour exemple deux passages, l’un pris de l’entrée FONDAMENTAL[10], l’autre d’un ajout de GAMME[11] écrit par d’Alembert.  Le différend entre l’éditeur de l’Encyclopédie et Rameau sur le statut fondateur de la musique et surtout sur le caractère scientifique du plaisir qu’on y goûte est au centre de ces articles.

Dans l’article FONDAMENTAL, d’Alembert répond systématiquement aux attaques de Rameau dans les Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie ; il commente aussi des thèses défendues par le compositeur dans les Observations sur notre instinct pour la musique. D’Alembert cherche à limiter la portée des découvertes de Rameau, il montre notamment que, loin de fournir un modèle aux autres sciences, elles ne permettent même pas de systématiser complètement l’étude de l’harmonie. Il mentionne aussi l’article DISSONNANCE de Rousseau qui soutient que la première position de Rameau était la bonne : la dissonance n’est pas naturelle, la tierce mineure résiste à toutes les opérations mathématiques auxquelles on la soumet, donc la musique n’est pas conforme à des lois harmoniques universelles, elle s’en écarte sur une question aussi simple qu’essentielle. Le compositeur doit tenter de cacher cette vérité s’il veut faire de l’harmonie le modèle de toutes les sciences, ou simplement l’unique base de la musique.

L’article FONDAMENTAL dans son ensemble montre l’évolution complexe et progressive de la pensée de D’Alembert vis-à-vis de Rameau. Si le dialogue avec le compositeur se poursuit quelque temps encore, l’échange le plus vivant, celui qui fait avancer les idées de l’encyclopédiste, est désormais celui qui s’est noué avec Rousseau. La question essentielle est de savoir sur quels fondements et suivant quels modèles il faut faire de la musique, et la réponse n’est pas obligatoirement à chercher du côté de l’harmonie.

Même la mort ne laisse pas en paix Rameau. Dans la Correspondance littéraire, Grimm, sans doute le plus doctrinaire de tout le parti italien, annonce en 1764 la mort du compositeur et tourne en ridicule à la fois ses compositions et son œuvre théorique, inconnues, selon Grimm, au-delà des frontières françaises. De même, dans ses Réflexions sur la théorie de la musique, lues devant l’Académie des Sciences en mai 1777, d’Alembert parle de son ancien maître de musique en des termes très critiques. La rupture entre d’Alembert et Rameau est consommée. Dans ce texte inédit sur la musique[12], d’Alembert déclare : « [de la résonance du corps sonore] Rameau a tâché de déduire toute la théorie de la musique […] il finit par vouloir trouver dans les proportions musicales toute la géométrie, dans les modes majeur et mineur les deux sexes des animaux, enfin la Trinité dans la triple résonance du corps sonore. Des géomètres, qui ne donnaient pas comme lui le nom de démonstration à de simples systèmes, et qui n’avaient garde surtout de trouver dans la musique ce qui n’y est pas, éclaircirent et réformèrent même à quelques égards ses idées un peu informes et confuses […] (note : C’est le but des Eléments de musique, publiés en 1752 par l’auteur de ces opuscules) »[13].

D’Alembert n’adhère donc pas à la position qu’il juge trop rationaliste et trop métaphysique de Rameau prônant le rôle fondamental de la musique pour unifier les sciences et les arts, et le caractère scientifique du jugement de goût. Pour ce dernier en effet, le jugement de goût se fonde sur une vérité sensible mais fondatrice des concepts les plus sophistiqués, il n’est donc pas l’objet d’une discussion aporétique, il exige des preuves. Même si d’Alembert soutient aussi que l’esprit philosophique a son rôle à jouer dans le jugement de goût, il reste sceptique sur la question des causes du plaisir : les musiciens philosophes feraient bien de ne pas « se perdre dans un labyrinthe de spéculations métaphysiques sur les causes de plaisir que l’harmonie nous fait éprouver » (Rameau, Complete theorical writings, t. 6, p. 471)[14]. D’Alembert et surtout Diderot défendent l’indépendance de l’art par rapport à la science. La méthode scientifique et technique peut être expliquée et exposée dans toutes ses étapes tandis que le génie est un don individuel et non transmissible. Dans cette revendication d’une autonomie de l’art, se produit l’éclatement du concept d’art. Non seulement il devient nécessaire de distinguer les arts libéraux des arts mécaniques, mais au sein des arts libéraux, il importe de faire une place particulière aux Beaux-Arts qui « ont principalement l’agrément pour objet », contrairement aux arts libéraux « plus nécessaires ou plus utiles, comme la grammaire, la logique et la morale. Ces derniers ont des règles fixes et arrêtées, que tout homme peut transmettre à un autre : au lieu que la pratique des Beaux-Arts consiste principalement dans une invention qui ne prend guère ses lois que du génie ; les règles qu’on a écrites sur ces arts n’en sont proprement que la partie mécanique ; elles produisent à peu près l’effet du télescope, elles n’aident que ceux qui voient » (D.P.E., p. 55). Ainsi s’il est légitime d’exercer l’esprit philosophique pour distinguer les ordres de beauté, il ne suffit pas de s’être familiarisé avec les principes de la musique pour en faire. Les Eléments de musique peuvent seulement apprendre jusqu’à un certain point la mécanique de l’art, « c’est à la nature de faire le reste : sans elle on ne composera pas de meilleure musique pour avoir lu ces Eléments, qu’on ne fera de bons vers avec le Dictionnaire de Richelet » (in Rameau, Complete theorical writings, t. 6, p. 477). Il est vain de vouloir réduire le jugement de goût au jugement scienti­fique ou philosophique par concepts ; ce n’est pas là exercer l’esprit philosophique, c’est en abuser, or « abuser de l’esprit philosophique, c’est en manquer » (article GOÛT, p. 769).

D’Alembert, on le voit à travers ses textes et ses articles de l’Encyclopédie, a fortement contribué avec Rousseau à fabriquer une image de Rameau en penseur dogmatique, parfait représentant de l’esprit de système que les encyclopédistes ne cessent de conspuer.

[1] L’article GOÛT est en effet rédigé par quatre auteurs : le Chevalier de Jaucourt pour la partie Physiologie, Voltaire, Montesquieu et d’Alembert. L’article GOÛT se trouve dans le tome VII, 1757, de l’Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers par une société de gens de lettres, éditée par Diderot et d’Alembert, Paris, Briasson, David, Le Breton et Durand, 17 vol. de texte 1751-1765, 11 vol. de planches, 1762-1772, puis Paris, Panckoucke et Amsterdam, Rey pour les 7 vol. de suppléments et de tables (1766-1780) ; rééd. avec les suppléments et tables en 35 vol. Paris, Frommann, 1966-1967.

[2] Réponse de M. Rameau à la lettre de M. d’Alembert in Rameau, Complete theorical writings, Rome, edited by E. R. Jacobi, American Institue of Musicology, 6 vol. 1967-1972, t. 5, p. 384.

[3] A propos de l’exposition du projet et de l’œuvre de Rameau et des discus­sions de Rameau et de d’Alembert, voir l’article de Françoise Escal, paru dans le n° 16, consacré à d’Alembert de la Revue XVIIIe siècle, 1984, pp. 151-162. Voir aussi la présentation de Catherine Kintzler de l’ouvrage La musique raisonnée réunissant des textes choisis de J. P. Rameau, Paris Stock, 1980.

[4] La musique était alors rattachée à l’Académie des Sciences et non des Beaux-Arts.

[5] Voir Eclaircissement IX in E.P., pp. 290-292. L’analogie de la musique et de la langue a également été développée par Rousseau notamment dans son Essai sur l’origine des langues et dans ses Ecrits sur la musique comme le souligne C. Kintzler dans la préface présentant ce texte (édition Stock).

[6] De nombreux travaux contemporains approfondissent et affinent cette ana­logie de la musique et de la langue (du texte, du discours, de la grammaire). On peut prendre pour exemple les travaux de J. J. Nattiez sur la sémiologie de la musique.

[7] Lettre sur la musique française, Œuvres complètes, édition de M. Raymond et B. Gagnebin, Paris, Gallimard, 1959-1995, V, p. 327.

[8] Michael O’Dea, « Consonances et dissonances : Rousseau et D’Alembert face à l’œuvre théorique de Jean-Philippe Rameau » in Recherches sur Diderot et l’Encyclopédie, n°35, 2003.

[9] N’oublions pas que, pour d’Alembert, « l’obscurité semble s’emparer de nos idées à mesure que nous examinons dans un objet plus de propriétés sensibles » (Discours Préliminaire du Traité de Dynamique, Paris, David, 1743, 1758, rééd, Jacques Gabay, 1990, p. II).

[10] FONDAMENTAL in tome VII, p. 62 de l’Encyclopédie : « Que dirons – nous de ce qu’on a avancé dans ces derniers tems, que la Géométrie est fondée sur la résonnance du corps sonore; parce que la Géométrie est, dit – on, fondée sur les proportions, & que le corps sonore les engendre toutes? Les Géometres nous sauroient mauvais gré de refuter sérieusement de pareilles assertions: nous nous permettrons seulement de dire ici, que la considération des proportions & des progressions est entierement inutile à la théorie de l’art musical: je pense l’avoir suffisamment prouvé par mes élémens même de Musique, où j’ai donné, ce me semble, une theorie de l’harmonie assez bien déduite, suivant les principes de M. Rameau, sans y avoir fait aucun usage des proportions ni des progressions ».

[11] GAMME in tome VII, p. 458 de l’Encyclopédie : « une autre observation que nous avons quelque droit de faire, ayant eu l’honneur d’être du nombre des juges de M. Rameau dans l’académie des Sciences, & ensuite ses interpretes auprès du public; c’est que cette compagnie n’a jamais prétendu approuver le systeme de Musique de M. Rameau, comme renfermant une science démontrée *, mais seulement comme un systeme beaucoup mieux fonde, plus clair, plus simple, mieux lié,& plus étendu qu’aucun de ceux qui avoient précédé; mérite d’autant plus grand, qu’il est le seul auquel on puisse prétendre dans cette matiere, où il ne paroît pas possible de s’élever jusqu’à la démonstration. Tout le systeme de M. Rameau est appuyé sur la résonnance du corps sonore: mais les conséquences qu’on tire de cette résonnance n’ont point & ne sauroient avoir l’évidence des théorèmes d’Euclide; elles n’ont pas même toutes un egal degré de force & de liaison avec l’expérience fondamentale. Voyez Harmonie, Note sensible, Mode mineur, Septieme , &c.»

[12] D’Alembert, in Œuvres et correspondances inédites, édition de Ch. Henry, Paris, Perrin, 1887, p. 131-155.

[13] Texte extrait des Œuvres et correspondances inédites de d’Alembert publiées par Charles Henry, Paris, Perrin, 1887, p. 138.

[14] Voir aussi article GOÛT, p. 768 où d’Alembert nous dit que « vouloir trouver la cause métaphysique de nos plaisirs » est un projet chimérique.

Journée d’études « Rameau après Rameau »

Master musique et musicologie

Université de Reims Département de musique et musicologie

Direction : Bertrand Porot (Université de Reims-CERHIC)

Lundi 8 décembre 2014
BM 09 salle 1

Présentation

            Dès l’année de sa mort en 1764, Jean-Philippe Rameau a fait l’objet d’une littérature importante que ce soit sur sa personne, ses écrits ou sa musique. Le compositeur a donc eu très tôt les honneurs de l’histoire de la musique, et sa pensée a irrigué et influencé un grand nombre de travaux théoriques ou musicologiques. De même, sa musique a eu, avec plus ou moins de fortune, une interprétation quasi continue depuis le XVIIIe siècle.

            La journée proposée a donc pour but d’examiner la réception de l’œuvre du compositeur après sa mort – musique et théorie. Elle examinera en particulier de quelle manière s’est construit un personnage illustre de l’histoire de la musique française, sorte de « gloire » nationale. De même pourront être envisagés les différents avatars de sa pensée théorique aussi bien sur le plan esthétique, musical que pédagogique. Enfin l’interprétation même de sa musique et sa réception depuis le XVIIIe siècle, feront également partie des réflexions à mener dans la journée.

I- Construction du personnage Rameau et de sa renommée

-10h : Jean-Claire Vançon (CFMI d’Orsay, Université Paris Sud-XI) : « Les usages de Rameau en France au XIXe siècle »

-10h45 : Stéphan Etcharry (Université de Reims-CERHIC) : « Présences de Rameau à la Schola Cantorum (1894-1918) »

-11h15 : Thomas Vernet (Fondation Royaumont) : « “Le premier compositeur français qui mérita le nom de maître” : Rameau au regard de Berlioz »

Discussion

II- Rameau théoricien et sa postérité

-14h : Véronique Le Ru (Université de Reims-CIRLEP) : « Les relations de d’Alembert à Rameau : la fabrique d’une image de Rameau en représentant de l’esprit de système »

-14h30 : Jean-Marc Chouvel (Université de Reims-IReMus) : « Postérité de la notion de basse fondamentale »

Discussion

Pause

III- Interprétation et analyse des œuvres de Rameau

-15h30 : Guillaume Jablonka (Université Paris-III, Compagnie Divertimenty) : « Les sources pour la restitution de la danse dans les opéras de Rameau »

-16h00 : Raphaëlle Legrand (Université Paris-Sorbonne-IReMus) : « Analyser Rameau aujourd’hui : l’exemple des ateliers Rameau en 2014 »

Discussion

-16h30 : Bertrand Porot (Université de Reims-CERHIC) : « Les Sauvages de Rameau : tours et détours d’un “tube” : transcription, arrangement, variations… »

Parution – Musiciennes en duo

Nous avons le plaisir d’annoncer la parution du livre Musiciennes en duo : mères, filles, soeurs ou compagnes d’artistes par Caroline Giron-Panel, Sylvie Granger, Raphaëlle Legrand et Bertrand Porot (dir.)

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La femme, muse de l’homme artiste : un cliché dépassé ! Cet ouvrage explore des parcours de musiciennes visant à s’accomplir comme compositrice ou interprète du Moyen Âge à nos jours. Historiens et musicologues traitent des évolutions de la société, des relations familiales de ces artistes et de leurs rapports de couple (en s’intéressant plus particulièrement aux couples de musiciens). L’ouvrage remet ainsi en cause les stéréotypes de genre et donne à penser une autre histoire de la musique.
Recueil d’articles sur les relations entre les femmes et la musique à travers l’histoire. Cet ouvrage met en lumière la persistance et l’importance des musiciennes dans la création en considérant les couples d’artistes, les influences familiales et les parcours solitaires : la pianiste Geneviève Dehelly, les Jongleresses médiévales, les couples à l’Opéra-Comique, etc.