Archives de catégorie : Publications

B. Restif – “Les gestes et postures de la prière”, Europa Moderna

Nous avons le plaisir d’annoncer la publication en ligne d’un article de Bruno Restif, maître de conférences en histoire moderne à l’URCA et membre du CERHiC :

Bruno Restif, « Les gestes et postures de la prière individuelle dans la production iconographique française, du milieu du XVe au milieu du XVIIe siècle », Europa Moderna, n° 5, 2015, publication en ligne : http://europamoderna.com/index.php/123-bruno-restif-les-gestes-et-postures-de-la-priere-individuelle-dans-la-production-iconographique-francaise

Enfermements II. Règles et dérèglements en milieu clos

Nous avons le plaisir d’annoncer la parution d’un ouvrage collectif aux Publications de la Sorbonne, co-dirigé par Isabelle Heullant-Donat, professeure d’histoire médiévale et directrice du CERHiC, ainsi que par Elisabeth Lusset et Falk Bretschneider.

Isabelle Heullant-Donat, Julie Claustre, Elisabeth Lusset et Falk
Bretschneider (dir.), Enfermements II. Règles et dérèglements en milieu clos (IVe-XIXe siècle), Paris, Publications  de la Sorbonne, 2015.

Présentation

D’évidence, il n’y a pas d’enfermement sans règle. L’un des traits communs aux mondes clos est que ceux qui y vivent doivent obéir à des normes fortes, qu’il s’agisse de la règle monastique, de la règle hospitalière ou du règlement de prison. Reprenant l’étude comparée des enfermements religieux et carcéraux esquissée par les sciences sociales dans les années 1960 et 1970, le présent ouvrage, qui fait suite au volume Enfermements. Le cloître et la prison (VIe-XVIIIe siècle) publié en 2011, explore la place que prennent les règlements et les normes dans les cloîtres comme dans les prisons. Par une méthode comparée systématique, il montre toutes les nuances de cette histoire sur la longue durée, entre ive et XIXe siècles, et dans toute l’Europe, des Iles Britanniques à la péninsule ibérique. À cet effet, il interroge la nature de la règle et historicise sa mise en texte, avant de comparer les modes de production de l’obéissance et les dérèglements qui surgissent dans les milieux clos. L’un des enjeux de cette étude comparée des règles et dérèglements en milieux clos est de comprendre et de réévaluer le rôle que la discipline régulière religieuse a pu jouer dans la mise en place des systèmes carcéraux occidentaux.

Table des matières

Remerciements

Avant-propos
Jean-François Leroux

Introduction
Falk Bretschneider, Julie Claustre, Isabelle Heullant-Donat, Élisabeth Lusset

Définir les règles

Des règles à géométrie variable : modulation de la règle et pouvoir de l’abbé (IVe-VIIe siècle)
Valentina Toneatto

Règles de droit et règlements pénitentiaires en France au XIXe siècle
Hinda Hedhili-Azema

Les règlements de geôle médiévaux. Jalons pour l’étude d’un genre
Julie Claustre

Deux cuisines pour les moines : coquinae dans les coutumiers du XIe siècle
Isabelle Cochelin

Hagiographie : une norme narrée. Regards sur les Vitae de Jutta de Sponheim et de Hildegarde de Bingen, et sur le Liber visionum d’Élisabeth de Schönau
Gordon Blennemann

Le développement de l’écriture règlementaire

Hôpital et règlement en Autriche à l’époque moderne
Martin Scheutz

Règles et règlements dans la maison centrale de détention d’Embrun (1803-1815) : négociation, diffusion et limites d’un modèle normatif
Ludovic Maugué

« Unité des cœurs » et « uniformité des mœurs » au défi de l’espace et du temps : les statuts des ordres religieux au Moyen Âge
Florent Cygler

De la règle de saint Benoît à la pratique réglementaire pénitentielle chez les bénédictins et bénédictines des XVIe-XIXe siècles : traductions, relectures et interprétations
Daniel-Odon Hurel

Discipline et obéissance

L’espace, la grâce et la discipline dans les règles monastiques du haut Moyen Âge
Albrecht Diem

La régulation de la ferveur. Discipliner les pénitences des carmélites déchaussées (Espagne, ca 1560-ca 1630)
Antoine Roullet

Violence et obéissance. La place et le rôle des châtiments corporels dans les établissements d’enfermement aux XVIIIe et XIXe siècles
Falk Bretschneider

Infractions à la règle ou débordements réglés ? Le jour des Saints-Innocents dans les Casus Sancti Galli d’Ekkehard IV
Axelle Neyrinck

Dérèglements

Obedientiales et claustrales. Clôture, argent et contrôle chez les bénédictins anglais au XIIIe siècle
Harmony Dewez

Entre des conflits internes et des agents externes : clôture et monastères féminins au Moyen Âge dans le royaume de Castille-et-León
Ana Rodríguez

Clôture et déclôture. Ordres mendiants et menace du scandale à la fin du Moyen Âge
Guy Geltner

Manquements et dérèglements dans l’ordre Teutonique (XIIe-XVe siècle)
Kristjan Toomaspoeg

Enfermement et suicide sous la IIIe République : le paradigme de la discipline
Laurence Guignard

Psychiatrie et désobéissance. Écrire à l’asile : la France, la Grande-Bretagne et l’exception écossaise (XIXe siècle)
Aude Fauvel

Conclusions. Clôtures régulières, clôtures régulées
Dominique Iogna-Prat

Résumés

Abstracts

Index nominum

Index rerum

4e de couverture et sommaire disponibles sur
http://enfermements.fr/publications/publications-du-projet/

Chrétiens Orientaux, Archives de sciences sociales des religions

Nous avons le plaisir de vous annoncer la publication d’un dossier thématique:

Aurélien Girard et Bernard Heyberger (éd.), Chrétiens au Proche-Orient, dossier thématique des Archives de sciences sociales des religions, n° 171, juillet-septembre 2015.

Muqattam

Les « chrétiens d’Orient » sont aujourd’hui au premier plan, dramatique, de l’actualité internationale. Leur histoire donne aussi lieu, depuis quelques années, à des recherches nouvelles, attentives à l’inscription de ces « communautés chrétiennes » dans leurs contextes. La sortie de l’ère postcoloniale et les crises des États-nations au Proche-Orient ont donné une légitimité inédite à une approche des sociétés sous l’angle de leurs minorités, partant d’une nouvelle compréhension des notions de « frontières », confessionnelles ou ethniques, et des interactions entre « majorité » et « minorités ».
Les articles présentés ici portent sur l’Egypte, la Syrie, la Jordanie et la Turquie. Ils envisagent les chrétiens non pas comme des minoritaires victimes des aléas politiques, mais comme des acteurs participant à la vie politique, intellectuelle et culturelle de leurs sociétés. Surtout ils éclairent les fonctionnements internes des communautés chrétiennes et de leurs institutions qui, loin de s’être fossilisées dans des traditions immuables, aménagent constamment leur rapport à l’histoire et aux langues constitutives de leur identité, et profitent d’un dynamisme spirituel marqué, suivant les lieux et les milieux sociaux, par des influences occidentales et une individualisation du croire. Ils font également apparaître le rôle des diasporas dans les recompositions du fait chrétien au Proche-Orient.

– Aurélien Girard et Bernard Heyberger, Chrétiens au Proche-Orient : les nouvelles conditions d’une présence

-Paolo Maggiolini, Christian Churches and Arab Christians in the Hashemite Kingdom of Jordan. Citizenship, Ecclesiastical Identity and Roles in the Jordanian Political Field

-Su Erol, The Syriacs of Turkey: A religious community on the path of recognition

-Méropi Anastassiadou, Des serviteurs de Dieu et du pouvoir laïque. Le clergé paroissial dans la communauté grecque orthodoxe d’Istanbul au tournant du XXe siècle

-Dominique Avon, Youssef Karam, Charles Malik, Youakim Moubarac. Une élite arabe chrétienne, trois vocations (années 1930 – années 1970)

-Laura Ruiz de Elvira, Les associations chrétiennes de Damas (2000-2010) et leurs rapports variables au religieux

-Anna Poujeau, De l’art poétique pour politique. Le rituel funéraire des chrétiens du sud de la Syrie

-Gaétan du Roy, Abūnā Sam‘ān un prêtre bâtisseur en Égypte

-Séverine Gabry-Thienpont, Musiques et charismes chez les chrétiens en Égypte au début du XXIe siècle. L’exemple catholique

Cardinal de Lorraine

Nous avons le plaisir de vous annoncer la publication d’un ouvrage:

Jean Balsamo, Thomas Nicklas et Bruno Restif (dir.), Un prélat français de la Renaissance. Le cardinal de Lorraine, entre Reims et l’Europe, Genève, Droz, collection « Travaux d’Humanisme et Renaissance », 2015.

Couverture Cardinal de Lorraine

            Prélat d’État, ayant joué un rôle central dans la vie politique, diplomatique, religieuse et culturelle du XVIe siècle en France et en Europe, Charles de Guise, cardinal de Lorraine, a été pendant longtemps l’un des personnages les plus maltraités par l’historiographie. Hors de toute intention apologétique, une révision s’imposait, permise par quelques travaux fondateurs, principalement d’origine anglo-saxonne, afin de comprendre la complexité d’un personnage à bien des égards énigmatique, ainsi que son évolution voire ses revirements.

Le présent volume réunit vingt-cinq contributions de chercheurs français et étrangers, attentifs à éclairer la personnalité et l’action du cardinal de Lorraine par de nouveaux documents et une plus juste périodisation. Leur objectif a été de mieux estimer le rôle du cardinal de Lorraine dans les débats religieux et la réforme de l’Église et de mettre en évidence les permanences et les évolutions de ses conceptions, ainsi que de comprendre son action politique et diplomatique sur le théâtre européen comme à la cour de France, dans le cadre d’une monarchie en pleine évolution et d’un État en faillite, et enfin de révéler les formes et la richesse d’une commande artistique et littéraire originale et novatrice. L’ouvrage est attentif à la diversité des terrains d’action : ville et archevêché de Reims, Champagne et Lorraine, pays européens, liens privilégiés avec l’Italie.

 

Table des matières :

. Introduction, par Jean Balsamo, Thomas Nicklas et Bruno Restif

Chapitre premier : L’archevêque de Reims

. Reims et les autres : autour de l’empire ecclésiastique des Guises, par Joseph Bergin

. Reims, un pôle de la Réforme catholique, pré-tridentine et tridentine, au temps du cardinal de Lorraine, par Bruno Restif

. La liturgie rémoise au temps du cardinal de Lorraine, permanences et évolutions, par Patrick Demouy

. Rome, Trente, Milan : la marque de l’Italie contemporaine dans les commandes du cardinal-archevêque (1560-1574), par Isabelle Balsamo

Chapitre deux : Réforme catholique, humanisme, Contre-Réforme

. Claude d’Espence et Charles de Guise, par Peter Walter

. Le cardinal de Lorraine et la réforme de l’Église, de la fin des années 1540 à la dernière période du concile de Trente, par Alain Tallon

. Charles de Guise et Jean du Bellay : une histoire possible, une relation manquée, par Loris Petris

. Le cardinal de Lorraine et Théodore de Bèze à Poissy en 1561 : un impossible accord, par Max Engammare

. Le cardinal de Lorraine vu par les protestants en Europe : genèse et diffusion d’un portrait maléfique, par Hugues Daussy

Chapitre trois : Réseaux et pouvoir en Champagne, Lorraine, France

. Les Guises et les villes de Champagne, par Mark Konnert

. Le cardinal de Lorraine et la Lorraine, par Stefano Simiz

. Le cardinal de Lorraine, protecteur des ordres mendiants, par Madeleine Molin

. L’intendance des affaires de Charles de Lorraine, par Mark Greengrass

. Le cardinal de Lorraine et son frère Louis de Guise sur la scène européenne, par Alain Cullière

Chapitre quatre : Politique et diplomatie européennes

. Le cardinal de Lorraine, les princes du Saint-Empire et la cour impériale. Les choix politiques de l’ ‘Entre-Deux’, par Thomas Nicklas

. Échanges d’hommes et de ‘biens’. Réseaux diplomatiques entre les Guises et les cours italiennes à l’époque du cardinal Charles de Lorraine, par Matteo Provasi et Federica Veratelli

. Le cardinal de Lorraine au miroir de l’Écosse, par Éric Durot

. Le cardinal de Lorraine, les Guises et les Pays-Bas, par Julie Versele

. Le cardinal de Lorraine et le cardinal de Granvelle : deux parcours croisés, par François Pernot

. La correspondance du cardinal de Lorraine conservée en Russie, par Vladimir Chichkine

Chapitre cinq : Le prince des lettres et des arts

. Les reliures du cardinal de Lorraine : quelques précisions supplémentaires, par Isabelle de Conihout

. Le cardinal et le faussaire, par Antoine Pietrobelli

. ‘Celui qui rayonna le concile de Trente / De zèle, de vertu, d’industrie sçavante […]. L’Apollon des François’ : le cardinal de Lorraine et les poètes, par Jean Balsamo

. Les portraits du cardinal de Lorraine. Indices esthétiques et corporels d’un séducteur en politique et religion, par Bruno Restif

Perspectives historiographiques

. La postérité historiographique du cardinal de Lorraine. Le retournement des années 1840, par Claude Langlois

. Conclusion : Charles de Guise-Lorraine ou les limites de trop d’atouts, par Jean-Marie Le Gall

Deux vauriens devant la justice de Clairvaux – Criminocorpus

 

Nous avons le plaisir d’annoncer que la transcription intégrale et annotée du procès de deux vagabonds par la justice seigneuriale de Clairvaux en 1513 est désormais accessible sur le site Criminocorpus:

https://criminocorpus.revues.org/3007

Cette transcription est le fruit du travail d’étudiants de Master 1 et 2 Histoire de l’Université de Reims, placés sous la direction de Diane Roussel, maître de conférences en histoire moderne à l’Université de Reims Champagne-Ardenne et chercheuse rattachée au CERHiC EA 2616. Julien Angiboust, Chloé Brignoli, Benjamin Dumont, Anne-Sophie Frigout, Romain Gueneau, Simon Guérin, Mélanie Hanon, Marie Journé, Angélique Klein-Pereira, Antoine Lozano-Rios, Hubert Massier, Alice Mergem, Batiste Prelot-Ebrignetti, Valentin Potier, Pauline Ozymko-Pellin, Marion Simonnet et Caroline Wiart ont ainsi contribué à l’édition de cette source.

Jérôme Bosch, Le Vagabond, vers 1450-1516
Jérôme Bosch, Le Vagabond, vers 1450-1516

 

A l’occasion de l’événement Clairvaux 2015, le fonds ancien de l’abbaye de Clairvaux fait actuellement l’objet d’une numérisation, consultable sur le site des Archives départementales de l’Aube :

http://www.archives-aube.fr/r/153/clairvaux/

Connaître l’Orient au XVIIe siècle

Nous avons le plaisir de vous annoncer la publication d’un dossier d’articles intitulé  Connaître l’Orient en Europe au XVIIe siècle sous la direction d’Aurélien Girard, maître de conférences en histoire et membre du CERHiC, dans le dernier numéro de la revue XVIIe siècle (268, 2015/3). Le numéro est disponible en version papier et sur Cairn.

17e siècle

Sommaire:

Aurélien Girard, “Introduction”

Emanuele Colombo, “Entre guerre juste et accomodation. Antonio Possevino et l’islam”

Daniel Stolzenberg, “Les “langues orientales” et les racines de l’orientalisme académique: une enquête préliminaire”

Anne-Marie Cheny, “L’Empire romain d’Orient, nouvel objet de recherche dans la première moitié du XVIIe siècle”

Claire Gallien, “Edward Pococke et l’orientalisme anglais du XVIIe siècle: passeurs, transferts et transitions”

Pier Mattia Tommasino, “Lire et traduire le Coran dans le Grand-duché de Toscane”

Jan Loop, “Hiob Ludolf et le débat sur les chrétiens circoncis”

Bernard Heyberger, “L’Orient et l’islam dans l’érudition européenne du XVIIe siècle”

B. Porot, Les Sauvages de Rameau

Bertrand Porot, Les Sauvages de Rameau : tours et détours d’un « tube ». Transcription, arrangement, variations…

Introduction

            Les Sauvages de Rameau, une pièce célèbre de nos jours, possède un itinéraire représentatif des airs qui accèdent à la popularité dès le XVIIIe siècle à travers les techniques de la transcription et de l’arrangement. Les Sauvages a d’ailleurs été une des pièces de Rameau les plus transcrites. Son itinéraire s’inscrit dans des pratiques musicales anciennes : la transcription, l’arrangement et la parodie.

Ces pratiques posent un certain nombre de questions :

– L’authenticité : jusqu’à quel point, l’œuvre originale transcrite est-elle respectée ? Faut-il dissocier l’esprit de l’œuvre de sa facture « poïétique » ?

– La notion de « frontières ». Les frontières qu’on assigne aux genres et aux esthétiques sont souvent brouillées par les usages de la transcription ou de la parodie. Ainsi lorsqu’un air ou une pièce voyage à travers des univers sociaux et esthétiques différenciés, comme ceux de la musique savante et de la musique populaire, il unifie d’une certaine manières les pratiques compositionnelles et d’interprétation que l’on pense souvent à tort comme étanches. C’est le cas, par exemple, des airs d’opéras qui se retrouvent chantés dans à l’opéra-comique de la Foire au XVIIIe siècle.

=> Ces différentes notions seront examinées pendant l’exposé.

 

I- Définitions

Pour y voir plus clair, nous proposons tout d’abord quelques définitions à propos de la transcription et de l’arrangement :

« L’arrangement est […] porteur d’un sens plus vaste que la transcription : il concerne toute modification impliquant de la musique préexistante, avec ou sans changement d’instrumentation. La transcription, en revanche, concerne uniquement les changements de medium instrumental ; elle peut être simple, presque littérale[1]. »

 

1) La transcription

– Il s’agit d’exécuter une pièce sur un autre médium ou un autre instrument :

*sur des instruments considérés comme proches : du clavecin à l’orgue ou à la harpe.

*mais aussi du clavecin au piano : lorsqu’on joue Rameau sur un piano moderne aux XXe et XXIe siècles, on pratique une sorte de transcription (décider du rôle de la pédale au piano, par exemple, qui n’existe pas sur le clavecin).

*des instruments qui partagent la même littérature à l’époque baroque : du luth au clavecin, ou encore du violon à la flûte.

*mais aussi des transcriptions pour des médiums plus éloignés comme de l’orchestre au clavecin.

Une adaptation au médium choisi

– La transcription se fait souvent à vue à l’époque baroque : on joue directement les pièces sur son instrument à partir de la partition. C’est le cas par exemple de la claveciniste Marie-Françoise Certain à qui Lully faisait jouer ses pièces d’orchestre[2]. La transposition à vue est attestée par Mme de Genlis qui, à la fin du XVIIIe siècle, joue sur sa harpe les clavecinistes français[3]. Ces transcriptions, sans doute assez répandues, pouvaient aller de l’interprétation littérale à certaines adaptations plus ou moins importantes (ne pas jouer toutes les parties de l’orchestre par exemple), imposées par le changement de médium.

– D’autres témoignages écrits manifestent quant à eux des pratiques de réécriture : c’est le cas des nombreuses transcriptions des opéras de Lully pour le clavecin ou l’orgue[4]. La plupart, en manuscrit, vise un public d’amateurs et donne des partitions faciles à exécuter au clavier. Il s’agit dès lors de jouer un opéra dans son salon : la transcription est largement une pratique privée.

Les transcriptions de compositeurs

– Des transcriptions émanent également des compositeurs eux-mêmes : c’est le cas de Rameau quand il propose des extraits des Indes galantes en suites de concert dans son Ballet réduit à quatre grands concerts en 1735[5]. Ces transcriptions remplacent la partition générale que l’auteur n’a pas donnée en raison des critiques qui se sont élevées contre les dialogues[6].

– Toutefois l’entrée des Sauvages qui apparaît dans cette publication n’est pas à proprement parler une transcription de l’orchestre au clavecin, mais la partition réduite de l’entrée. Rameau ne la donne qu’en 1736 à l’Opéra. Il la livre donc auparavant dans un format adapté à une exécution en privé ou pour un petit effectif. On se référera à la préface de Rameau disponible ici : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525013393/f9.item

– On peut considérer toutefois la partition réduite comme une sorte de transcription : « Les Sauvages », dans la publication de 1735, peuvent être joués directement au clavecin.

Une interprétation pragmatique

– D’autres pratiques sont liées au pragmatisme de l’interprétation : on fait avec ce que l’on a. Ainsi timbres et instruments sont-ils parfois interchangeables à l’époque baroque (violon et hautbois au lieu de flûte, deux clavecins au lieu d’un ensemble de chambre, etc.). Rameau, nous précise d’ailleurs lui-même dans ses Pièces en concert : « Petits concerts entre le clavecin, un violon ou une flûte, et une viole ou un 2e violon[7] ». Il donne même des indications pour une bonne transposition, comme dans le cas du violon à la flûte : « Si l’on trouve des accords, il faut choisir la note qui forme le plus beau chant, et qui est ordinairement la plus haute[8] ».

=> Ici il s’agit non de conseiller une interprétation possible (très courante à l’époque), mais bien d’en fixer les limites et d’en donner la meilleure version.

2) Arrangement

– L’arrangement en revanche suppose un travail de réécriture avec ou sans changement d’instrumentation, un « au-delà » de la transcription. Il peut même s’envisager comme un travail de cocréation, réévaluant le rôle traditionnel du compositeur.

=> On peut ainsi donner un sens assez vaste à l’arrangement. Selon Malcom Boyd, il concerne toute œuvre « fondée sur un matériau musical préexistant : forme à variations, contrafactum, […] pastiche, […] impliquant tous un certain degré d’arrangement[9] ».

3) Parodie chantée et vaudeville

– La parodie peut aussi se rattacher à la transcription ou à l’arrangement. En effet, dans le sens qu’il lui est donné au XVIIIe siècle, la parodie est l’invention de paroles sur un air préexistant (en général une danse). On pourrait avancer qu’il s’agit d’une transcription chantée.

– C’est ce que nous indique Jean-Jacques Rousseau dans son Dictionnaire de musique : « Air de symphonie dont on fait un air chantant en y ajustant des paroles. […] Les paroles sont faites sur le chant[10] ».

– Ce type de parodie se pratique à l’opéra dès le XVIIe siècle dans les genres lyriques. Ainsi dans le Ballet des Nations du Bourgeois gentilhomme de Lully et Molière, les menuets dansés des Français sont-ils suivis d’airs chantés qui reprennent exactement leur musique :

http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/a/a0/IMSLP30656-PMLP05360-LWV43LeBourgeoisGentilhomme.pdf

– Il s’agit d’une pratique répandue aux XVIIe et XVIIIe siècles et assez typique de cette époque.

Le vaudeville

– Elle est en lien avec le vaudeville qui se définit, quant à lui, comme l’écriture de nouvelles paroles sur air de chanson.

– La différence avec la parodie, au sens où l’entend Rousseau, réside dans le fait que le vaudeville emprunte à un vaste répertoire populaire (c’est-à-dire connu de toutes les classes sociales). Ce répertoire forme comme une mémoire collective dans laquelle viennent puiser chansonniers et écrivains.

– Le vaudeville devient d’ailleurs le matériau musical privilégié de l’opéra-comique dans la première moitié du XVIIIe siècle. Ainsi la chanson, célèbre à l’époque, « J’ai du bon tabac » ou la « Servante au bon tabac » (encore bien connue de nos jours), est-elle utilisé comme air d’opéra-comique, puis comme thème à variations chez Michel Corrette.

II- Itinéraire ramiste des « Sauvages »

– L’air des Sauvages va à son tour connaître ces types de traitement, depuis Rameau lui-même jusqu’à notre époque.

Origine des « Sauvages »

– Une danse des Indiens de Louisiane, vue en 1725, est la source d’inspiration de Rameau : ces Indiens se sont produits sur la scène de la Comédie-Italienne. Un journal de l’époque, Le Mercure, en décrit le spectacle : les deux Américains dansaient accompagnés de leur instrument, un tambour :

« Dans la troisième [danse] le Guerrier va d’abord à la découverte de l’ennemi, armé d’un arc et d’un carquois garni de flèches, pendant que l’autre assis par terre bat du tambour ou espèce de timbale pas plus gros que la forme d’un chapeau[11]. »

– Rameau écrit ensuite une pièce de clavecin parue dans les Nouvelles suites de pièces de clavecin, publiées vers 1729[12]. Il indique qu’il a voulu « caractériser » la danse dans sa lettre à Houdard de La Motte : « Il ne tient qu’à vous de venir entendre comment j’ai caractérisé le chant et la danse de ces sauvages qui parurent sur le Théâtre Italien il y a un an ou deux […][13] ».

Caractériser la danse des Sauvages

– Rameau nous éclaire ici, d’une manière hélas trop succincte, sur sa pratique de compositeur : « caractériser » veut dire qu’il veut donner le caractère principal de la danse des Indiens et non la reproduire ou l’imiter. En fait, Rameau stylise la danse avec ses propres moyens pour en exprimer son effet sur lui et sur le public.

– C’est la position esthétique du classicisme musical : le principe d’imitation (la mimésis d’Aristote) doit s’appliquer à toute forme d’art sans dupliquer la nature ou la réalité, mais en exprimant l’effet qu’elle produit sur nous.

– Dans ce but, Rameau procède de deux manières : il s’inscrit dans un courant musical ancien et utilise un vocabulaire déjà présent dans le ballet de cour avec Lully. Ce vocabulaire avait pour but de manifester, par des formules particulières, l’étranger ou l’exotique, en une sorte d’« hétérologie » musicale, pour reprendre le concept de Michel de Certeau[14]. Le deuxième procédé utilisé par Rameau est de dépasser ces formules, par une écriture beaucoup plus aventureuse et extravagante. L’analyse ci-dessous en montre les points forts.

Analyse « hétérologique » des Sauvages

– « Les Sauvages » pour clavecin est de forme rondeau, un refrain et deux couplets, une forme traditionnelle en France et qui concerne aussi la danse (voir exemple 1 en annexe).

1) La rythmique est à 2, avec un accent fort sur le 1er temps (blanche ou noire). C’est la rythmique des marches exotiques dans le ballet et la comédie-ballet : la plus célèbre est celle de la Marche des Turcs de Lully pour le Bourgeois gentilhomme[15]. La formule privilégiée est : blanche – noire – noire :

http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/a/a0/IMSLP30656-PMLP05360-LWV43LeBourgeoisGentilhomme.pdf

– Les accents rythmiques marqués sur les 1ers temps (notes longues) sont aussi typiques des marches exotiques.

2) Partie mélodique fondée sur deux figures : l’arpège et la gamme (en notes répétées ou non).

– Ces motifs s’emboîtent l’un à la suite de l’autre :

*arpèges, dont certains se déploient sur une septième : mes. 1-5

*gammes en notes répétés : mes. 6 à 8

*gammes (plutôt 2e couplet, mes. 34-40)

-Répétitions et insistance sur des motifs : 1er couplet mes. 25-27.

– Notons l’écriture écartelée et « étrange » de ces arpèges : grands intervalles ou sauts, surtout à la main gauche.

– Ils fonctionnent comme des marqueurs hétérologiques, car il s’agit du vocabulaire baroque qui exprime la musique des étrangers. On le trouve déjà dans le ballet de cour et dans l’opéra de Lully et de ses suiveurs (Campra, Stuck). Mais dans « Les Sauvages », les procédés sont amplifiés et plus modernistes.

– Rameau les emploie dans d’autres danses comme dans l’air grave pour les Incas du Pérou[16].

=> on peut aussi y voir le déploiement du corps sonore (Traité de l’harmonie de 1722) dont le principe générateur se ramène à la triade (l’accord parfait), y compris pour les accords dissonants (7 – 9).

3) L’accompagnement de main gauche présente des sauts spectaculaires de deux octaves, de 15e (refrain) ou encore des motifs sur un ambitus de 7.

– Il y a un aspect percussif évident surtout pour les graves qui évoquent un tambour : comme celui qui accompagnait la danse des sauvages de la Comédie-Italienne. On connaît le goût des percussions chez Rameau et il a peut-être voulu les transcrire au clavecin : on trouve le même effet dans les Cyclopes (roulement de batteries à la main gauche).

4) Glissements chromatiques dans l’esprit ramiste (dernier couplet).

– Par le jeu des transpositions des motifs, l’ensemble est toutefois assez unitaire : ce sont des micros contrastes.

– Si on rapproche cette pièce de L’Égyptienne (= La Gitane), de contexte également exotique, Les Sauvages va plus loin, l’écriture est plus anguleuse et plus fantaisiste. Elle exprime le caractère et la nouveauté de la danse des Indiens de Louisiane présents à Paris.

« Les Sauvages » à l’opéra

– La pièce se retrouve ensuite dans les Indes galantes : il s’agit de l’entrée (= acte) des « Sauvages » rajoutée en 1736 qui s’inspire du mythe du bon sauvage[17].

– La pièce de clavecin prend alors toute sa dimension humaniste : les « sauvages » au XVIIIe siècle ne désignent pas des « sous populations », inférieures aux civilisations occidentales, mais des peuples vivant auprès de la nature, dans une pureté de mœurs que n’a pas abîmé un système politique complexe et inégalitaire. L’amour sincère, par exemple, fait force de loi comme le proclame le couple Zima et Adario dans l’entrée des « Sauvages ».

– Rameau joint désormais à sa danse un duo et un chœur qui chante le refrain. Il s’agit d’un tour de force virtuose car le compositeur réarrange sa pièce en la complétant d’autres lignes mélodiques : la pièce de clavecin transcrite pour orchestre devient la « Danse du grand calumet de la paix », puis cette dernière sert d’accompagnement au chant (solistes et chœur).

=> Il s’agit là d’une pratique courante chez Rameau : l’auto-emprunt à ses propres compositions antérieures.

– La transformation de la pièce pour clavecin est bien lisible si on la compare avec celle qui figure dans les Quatre grands concerts tirés des Indes galantes. Cette dernière est, en effet, simplifiée, notamment à la basse qui est moins écartelée : on est ici dans la transcription qui s’adapte au nouveau médium, l’orchestre.

III- Postérité

– La pièce des Sauvages va ensuite connaître le succès en dehors de l’opéra et l’on distingue alors plusieurs types de parcours.

1) la parodie

– « Les Sauvages » deviennent vite un mélodie à la mode et on la pare de paroles pas toujours très correctes (érotiques) comme dans le cas de Favart et Collé : « Non Rien Père Cyprien » :

« Rien,

Père Cyprien

Ne vous contient !

Rien ne vous retient !

Tout vous convient !

Sans distinction,

Vieille ou tendron,

Belle ou laidron [sic],

Dévote ou non,

Dites-vous jamais non ?

Tout

Est de votre goût[18] »

 

– On a critiqué Collé d’avoir pris comme timbre (= air musical) une marche « qui est […] imposante et ser[t] d’annonce à des sauvages[19] ».

=> Cette opinion est intéressante car elle nous livre un peu du caractère de la danse des Sauvages de Rameau : une marche solennelle. Il s’agit d’un caractère complétement différent de ce que font certains chefs à l’heure actuelle et qui donc la défigurent.

– La chanson de Favart et Collé dévoile aussi un aspect typique de la parodie : la dégradation comique d’une mélodie originelle qui, elle, ne l’était pas.

– Si Collé se sert beaucoup des airs de Rameau, c’est qu’il les trouve propres à la parodie :

« Il comptait pour beaucoup de prouver que les airs de son ami Rameau […] se prêtaient à tous les genres, étaient si bien mesurés qu’ils indiquaient au parodiste le vers qu’il devait employer. […] Dans le temps de ses premiers et nombreux essais en parodies, c’est dans les cloîtres qu’il a choisi presque tous ses sujets, et c’est presque toujours Rameau qui lui a fourni ses timbres[20]. »

=> On peut relier cette pratique de Collé à celle du vaudeville présent dans toutes les couches de la société. C’est tout à fait le cas au Caveau où hommes de lettres et musiciens (Jélyotte, l’interprète de Rameau, et Rameau lui-même), aimaient à en créer, y compris sur des airs du compositeur des Indes galantes.

– La Société du Caveau est une société littéraire apparue en 1729 et qui se réunit chez un marchand de vin au carrefour de Buci, près de la salle de l’Opéra-Comique. Il y règne la bonne humeur et une saine émulation ; les pédants sont rapidement amenés à conclure sur une tournée générale et les disputes se terminent en chansons[21].

– Une des pratiques du Caveau était la composition et l’interprétation de vaudevilles, qui se diffusaient ensuite en ville et propageaient, par la technique de la parodie, les musiques appréciées de la Société, dont celle de Rameau pourtant réputée difficile.

=> Cette pratique popularise la musique du compositeur : elle se trouve chantée dans des classes sociales différentes alors que le public de l’Opéra la juge souvent ardue, « bruyante », chargée…

=> Il s’agit d’une circulation très intéressante des musiques dites « savantes » et qui remettent en cause des frontières sociales qui ne sont pas si étanches au XVIIIe siècle.

2) La variation

– Michel Corrette (1707-1795) s’empare à son tour de l’air des Sauvages, pour en donner des variations dans le genre qu’il affectionne, le « concerto comique ». Le 25e Concerto s’appelle « Les Sauvages et La Furstenberg », et est édité en 1773 environ[22] :

http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/5/56/IMSLP338925-PMLP90988-corrette_sauvages_furstemburg_25.pdf

– Les Concertos comiques de Corrette portent ce nom car ils sont destinés à être joués soit à l’Opéra-Comique soit à la Comédie-Française : « comique » indique une destination scénique, celle de la comédie. Ils sont exécutés pour les entre-actes ou bien comme musique de pantomime à l’Opéra-Comique.

– Corrette les écrit dans le style du concerto italien, mais acclimaté au goût français par l’emploi notamment d’airs à la mode.

– « Les Sauvages » forme ainsi le 1er mouvement du concerto, une romance de Rousseau (« Quand on sait aimer et plaire » du Devin de village) le mouvement lent et la Furstenberg (un air à la mode), le mouvement rapide.

– Formation : 3 violons (ou 2 violons et flûte), alto, violoncelle et clavecin. Le violon solo, comme dans le concerto italien, se détache nettement du tutti.

– À écouter ici :

 

– Les deux mouvements externes sont des variations brillantes sur des airs appréciés à l’époque.

– Dans « Les Sauvages » (premier mouvement), la structure en rondeau s’efface devant le procédé de la variation : si l’on reconnaît le premier refrain, toute la suite est soumise à un traitement brillant en variations pour le violon soliste, soutenu par l’orchestre. Il s’agit donc ici d’un arrangement.

– D’ailleurs, à la lecture de la partition, il est évident que Corrette s’est inspiré de la version réduite pour orchestre donnée par Rameau, et non de la version pour clavecin : la première étant déjà une transcription, on peut considérer que « Les Sauvages » de Corrette est l’arrangement d’une transcription ! Cette démarche propose donc une version plus adaptée à un orchestre ordinaire (voir par exemple la partie de basse continue de Corrette, à comparer avec la main gauche de la pièce de clavecin).

– Une des particularités de l’arrangement de Corrette est de mettre en valeur le violon soliste. Il en exploite sa technique virtuose : triple cordes, figurations en triolets, trémolos, grands sauts, arpèges, etc. Corrette combine donc la forme concerto (dialogue d’un soliste et de l’orchestre) avec celle de la variation.

=> A remarquer : l’écriture en triple cordes sur les premiers temps, un procédé qui les renforcent. Ici l’arrangeur nous donne sa vision personnelle qui est peut-être aussi celle de l’époque de Rameau : un accent sur les premiers temps.

3) L’interprétation comme transcription

– On peut aussi considérer comme transcription certaines interprétations, notamment celles qui utilisent des instruments modernes non connus du temps de Rameau, comme dans le cas du piano.

– Un exemple : la version pour piano de Alexandre Tharaud que l’on peut écouter ici :

Site : http://www.musique-orsay.fr/bac/rameau/rameau08d.html

– A. Tharaud a le souci d’une interprétation historiquement informée qu’il impose dans les articulations, les phrasés ou les ornements (quoique ils soient parfois mécaniques et que quelques tremblements sont pris par la note réelle). Le diapason est moderne, différent des versions sur instruments anciens privilégiant ceux en usage au XVIIIe siècle.

– Même si Tharaud respecte l’esprit de l’œuvre (une danse), il lui imprime aussi une interprétation plus personnelle notamment par ses accents rythmiques. La main gauche, par exemple, ressort parfois plus fortement, mettant en valeur un certain aspect percussif.

– Son apport principal consiste en la création de plans sonores contrastés grâce au toucher et aux nuances. Le 2e couplet par exemple se présent piano et dans une sonorité plus argentine, comme s’il évoquait un orchestre imaginaire avec des flûtes et violons en sourdine à l’image de l’orchestre de l’Opéra au XVIIIe siècle.

4) L’arrangement et la parodie :

– Un dernier exemple permet d’illustrer la fortune de ce « tube » de Rameau et son traitement musical : il s’agit de Here In This Place de Iko et l’Ensemble Private Domain avec Marc Collin, Paul & Louise (d’après Les Indes galantes de Rameau, « La danse des sauvages »). Il s’agit d’une réalisation électro pop donné à la Cité de la musique en 2009 :

https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=YUblypoYaQI#t=0

– Iko est le pseudonyme de Laurence Equilbey, une cheffe de chœur venant de la musique classique. Voici ce qu’en dit le texte de présentation à la Cité de la musique :

« En revisitant de grandes œuvres du passé à l’ère du numérique, l’ambition d’Iko et de ses invités est tout simplement de faire redécouvrir Bach, Mozart ou Schubert autrement. “Marier la richesse fascinante de l’électronique au classique, c’est pour moi une manière d’alerter l’oreille des gens, de ceux qui, trop nombreux, pensent encore que le classique est une musique terne et lisse”, déclare Iko. Son Private Domain marque ainsi la rencontre entre la tradition de l’écriture et le langage actuel de quelques-uns des artistes les plus créatifs venus de l’électro et de la pop. Personnalité majeure de la techno la plus expérimentale, le Mexicain Murcof s’empare ainsi avec brio de La Jeune Fille et la Mort de Schubert, ainsi que du Lamento della Ninfa de Monteverdi, leur conférant une aura à la fois moderniste, sombre et spirituelle. Para One, nouvelle figure de l’électro française, se saisit d’un fragment du Requiem de Mozart, de l’allegretto de la septième symphonie de Beethoven, ou encore de la Passion selon saint Jean de Bach, dans une veine plus fringante, ardente et lumineuse. Quant au producteur et musicien Marc Collin, il apporte son sens de l’ornementation pop à La Traviata de Verdi ou aux Indes galantes de Rameau, avec la complicité de Paul et Louise. Enfin, nouvellement invitée à rejoindre ce projet d’Iko, Rosemary Standley, du groupe Moriarty, vient enrichir cette palette vocale et sonore qui pare les classiques de nouvelles couleurs, toutes fraîches[23] ».

– Le duo chanté reprend les parties de chœur des Indes galantes, avec accompagnement d’un orchestre rock et d’un orchestre baroque qui joue la danse elle-même (refrain).

– L’ambiance générale évoque le message de douceur des mœurs des sauvages, sorte d’hymne à une vie dans une nature paisible et tranquille.

– Mais l’arrangement trop simpliste transforme la pièce en un produit passe-partout de consommation et en aplatissant les effets les plus remarquables :

*un ostinato de batterie en binaire efface la basse si vivante et si étrange de Rameau.

*l’interprétation par l’orchestre baroque privilégie un hyper legato, sans rythmique de danse.

*la présence de « nappes » électroniques et de sons tenus à la fin occulte la dynamique de danse.

=> D’où un affaiblissement de la portée « sauvage » et originale de la pièce.

Conclusion

Ainsi ce dont témoignent ces différentes facettes des « Sauvages », de la transposition à l’arrangement, de la parodie à l’interprétation, c’est la popularité de la musique de Rameau, sa force convaincante entre lyrisme et fête du corps. Ces différentes trajectoires manifestent également les visions des arrangeurs ou des interprètes, qui deviennent ainsi des « passeurs » de la musique de Rameau.

Annexe : Exemple 1 : Jean-Philippe Rameau, « Les Sauvages », pièce pour clavecin, Nouvelles suites, Paris, ca 1729.

partition

[1] Constance Luzzati, Du clavecin à la harpe, Thèse CNSMP Université Paris-Sorbonne, spécialité Recherche et pratique, 2014, p. 26 ;

[2] Voir Bertrand Porot, « Mademoiselle Certain, femme illustre, claveciniste du Grand Siècle, savante musicienne… », Femmes illustres, Donne illustri, Omaggio a Rosa Galli Pellegrini, Publifarum, 2, Université de Gênes, 2005 : http://www.farum.it/publifarumv/n/02/porot.php

[3] Voir Luzzati, Du clavecin à la harpe, p. 71 et sq.

[4] Voir David Fuller, « Les arrangements pour clavier des œuvres de Lully », dans Herbert Schneider et Jérôme de La Gorce (éd.), Jean-Baptiste Lully, colloque, Laaber, Laaber Verlag, 1987, p. 471-482.

[5] Jean-Philippe Rameau, Ballet réduit à quatre grands concerts Paris, Boivin, Leclair, l’auteur, [1735]. Sur : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525013393/f7.item

[6] Voir Graham Sadler, The Rameau Compendium, Boydell Press, 2014, p. 171.

[7] Rameau, Pièces en concert, Paris, l’auteur, Boivin, Leclair, 1741, « Avis aux concertants ». Voir sur : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90099110.r=.langFR

[8]  Idem, « Avis pour la flûte ».

[9] Malcom Boyd, « Arrangement », in Grove Music Online. Oxford Music Online.

[10] Jean-Jacques Rousseau, « Parodie », Dictionnaire de musique, Paris, Vve Duchesne, 1768.

[11] Le Mercure, septembre 1725, p. 214.

[12] Rameau, Nouvelles suites de pièces de clavecin, Paris, l’auteur, Boivin, Le Clerc, ca 1729. La date de 1729 a été établie par la musicologie contemporaine, voir Graham Sadler, « Jean-Philippe Rameau », in Grove Music Online. Oxford Music Online.

[13] Rameau, « Lettre à Houdar de La Motte », 25 octobre 1727, Mercure de France, mars 1765, reprint Genève, Slatkine, p. 174-175. C’est nous qui soulignons.

[14] Michel de Certeau, Heterologies, Discours on the Other, University of Minnesota Press, 1986. Voir aussi notre article à paraître : « Étrangers et voyageurs dans les ballets et les comédies-ballets de Lully (1655-1670) », actes de colloque « Voyages, rencontres, échanges au XVIIe siècle : Marseille carrefour », Marseille juin 2013, Biblio 17.

[15] Voir notre article : « Étrangers et voyageurs dans les ballets et les comédies-ballets de Lully », art. cit.

[16] Rameau, Ballet réduit à quatre grands concerts, op. cit., p. 153.

[17] Voir Nathalie Lecomte, « Les Indes galantes, reflet de la mode exotique du XVIIIe siècle », Avant-Scène Opéra, 1982, p. 77-78.

[18] Pierre Laujon, Œuvres choisies, t. III, Paris, Collin et Patris, 1811, p. 109-110.

[19] Idem, p. 110

[20] Idem, p. 109-110.

[21] Rigoley de Juvigny, Vie d’Alexis Piron, dans Alexis Piron, Œuvres complètes, éd. Rigoley de Juvigny, Paris, Lambert, 1776, t. i, p. 81.

[22] Michel Corrette, Les Sauvages et La Furstenberg, Paris, Lyon, Dunkerque, s.d. [1773].

[23] Notice Cité de la musique, site, consulté le 7 décembre 2014.