V. Le Ru, Les relations de d’Alembert à Rameau

Véronique Le Ru, Les relations de d’Alembert à Rameau : la fabrique d’une image de Rameau en représentant de l’esprit de système

 

D’Alembert ne veut pas confondre les arts et les sciences et leurs méthodes respectives. La fin de l’article GOÛT[1] écrite par d’Alembert insiste sur la complémentarité du sentiment et du discernement dans le jugement de goût. Il veut se dégager d’un rationalisme outré dans la question du goût (comme le signale le titre de son texte de l’article goût : Réflexions sur l’usage et sur l’abus de la philosophie dans les matières de goût). Il entend peut-être par là se démarquer de l’esthétique de Rameau et du rationalisme abusif qui, selon lui, s’y exprime.

Pour d’Alembert en effet, appliquer la logique froide et lente des esprits tranquilles aux matières de goût, c’est confondre l’art et la science, c’est faire preuve d’une demi-philosophie : « dans les matières de goût, une demi-philosophie nous écarte du vrai, et une philosophie mieux entendue nous y ramène » (article GOÛT, t. VII, p. 769). Le demi-philosophe ici visé est Rameau. De même que Locke se voulait le physicien de l’âme, Rameau se veut en effet le physicien de la musique : « Depuis environ cent cinquante ans, je veux dire depuis Zarlino et plusieurs autres qui n’ont rien ajouté de neuf à ses découvertes, je suis le seul qui ait écrit scientifiquement, bien ou mal, de la musique »[2]. Rameau défend une théorie musicale expressive d’un rationalisme naturaliste qu’il développe dans son principal ouvrage théorique paru à Paris en 1722 : Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. Pour lui, si nous sommes portés à apprécier certaines configurations sonores, cette conduite purement machinale du plaisir est déterminée par un principe naturel qui en est le seul et unique moteur. Ce principe naturel, c’est celui de l’harmonie qui ne doit rien au hasard ni à l’habitude, mais qui s’appuie sur des lois physiques ou « naturelles » d’acoustique et, plus précisé­ment, sur la résonance du corps sonore : quand on perçoit une note, on en entend une pluralité (à l’octave, à la quinte, à l’octave, à la tierce, etc.) qu’on appelle les harmoniques et qui constituent la résonance du corps sonore. Sans entrer dans le détail de la construction de ce que Rameau appelle la « science de la musique »[3] , notons que la méthode mise en œuvre par Rameau dans ce premier traité est fort proche de la méthode des éléments prônée par d’Alembert dans l’Encyclopédie qui consiste à réduire une science au plus petit nombre de principes qu’il appelle aussi éléments. Cette méthode est régie par le principe d’économie qui s’exprime par l’économie des principes ou éléments. Elle a une visée pédagogique : en effet réduire une science ou un art au plus petit nombre de principes ou d’éléments, c’est donner au lecteur les moyens intellectuels et mnémotechniques de s’approprier les éléments de cette science ou de cet art, et c’est aussi lui permettre de faire progresser les connaissances par l’apport systématique de toutes les informations principales concernant telle science ou tel art au moment où il réfléchit.

Rien d’étonnant à ce que d’Alembert se soit vivement intéressé à l’œuvre de Rameau et notamment à sa Démons­tration du principe de l’harmonie, ouvrage qu’il fut chargé de lire et d’analyser en 1750 à l’Académie des Sciences[4]. En 1752, il publie les Eléments de musique théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau, ouvrage de synthèse destiné à rendre la théorie de Rameau « populaire ». Pourtant, dès 1752 et surtout dans la réédition en 1762 de cet ouvrage, il insère un Discours préliminaire très critique vis-à-vis des prétentions métaphysiques de Rameau. D’Alem­bert, s’il explicite sa théorie musicale, en refuse les implications esthétiques et philosophiques. Il s’élève déjà dans ses remarques contre la volonté de faire de la musique le modèle de toutes les sciences. L’abîme va encore se creuser dans l’Encyclopédie, qui contient des contributions importantes de d’Alembert sur la musique. Il refuse notamment l’analogie voir l’assimilation que Rameau veut établir entre la musique et la géométrie comprises toutes deux comme sciences des proportions.

La seule analogie que d’Alembert reconnaît comme légitime est celle qu’il propose d’instaurer non pas entre la musique et la géométrie mais entre la musique et la langue : « La musique, qui dans son origine n’était peut-être destinée à ne représenter que du bruit, est devenue peu à peu une espèce de discours ou même de langue, par laquelle on exprime les différents sentiments de l’âme, ou plutôt ses différentes passions » (Discours Préliminaire de l’Encyclopédie (titre abrégé par la suite en D.P.E), Paris, Vrin, 1984, pp. 49-50). Il présente cette analogie comme origi­nale et personnelle : « Je soumets au jugement des philosophes cette idée sur l’analogie de la musique avec la langue ; idée que je crois nouvelle, et que peut-être ils ne trouveront que bizarre, creuse et hasardée » (Eléments de Philosophie (titre abrégé par la suite en E.P.), Paris, Fayard, 1986, p. 291). Si les concepts de la théorie musicale (comme par exemple les notions de phrase ou de silence) invitent à établir cette analogie, l’originalité de d’Alembert tient à la comparai­son qu’il fait de l’expressivité de la musique et de celle de la langue mais aussi de celle de la peinture[5]. Cette analyse comparée de trois modes d’expression ouvre des perspectives effectivement très nou­velles et qui se révéleront fécondes en esthétique[6].

Dans la Lettre sur la musique française de Rousseau, publiée à la fin de l’année 1753, Rousseau reprend cette analogie entre musique et langue pour proclamer que la nature de la langue française est telle qu’elle ne saurait avoir une véritable musique. À la fin de la Lettre, Rousseau s’en prend violemment au monologue « Enfin il est en ma puissance » de l’Armide de Lulli. Le choix n’est pas neutre : Rameau avait fait l’analyse du monologue au début de sa carrière, dans le Nouveau Système de musique de 1726. Toujours généreux envers son grand aîné, il y affirme que Lulli respecte la règle de la basse fondamentale sans en soupçonner l’existence ; pour Rameau, le monologue est un chef d’œuvre de modulation et d’expression musicale. Or Rousseau éreinte le monologue dans la Lettre sur la musique française : « […] ni mesure, ni caractère, ni mélodie […] ni naturel, ni expression […] rempli de sons filés, de trilles et autres ornemens du chant bien plus ridicules encore dans une pareille situation qu’ils ne le sont communement dans la Musique Française »[7]. Rameau répond à cette attaque dans les Observations sur notre instinct pour la musique. Le compositeur, qui déclare vouloir rendre à Lulli la justice qui lui est due, trouve partout erreur et contradiction dans l’analyse de Rousseau, et estime sa critique d’autant plus mal fondée que selon lui elle contredit les principes que Rousseau lui-même avait posés dans l’Encyclopédie. En rédigeant les Observations, Rameau, qui n’a que les trois premiers volumes de l’Encyclopédie entre les mains, ne semble pas saisir à quel point son système dans sa totalité est malmené dans les articles de Rousseau sur la musique. Un an plus tard, en 1755, mesurant mieux le défi, il réagit à nouveau en publiant le petit ouvrage intitulé Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie, beaucoup plus polémique. Comme l’affirme Michael O’Dea dans son excellent article « Consonances et dissonances : Rousseau et D’Alembert face à l’œuvre théorique de Jean-Philippe Rameau » : « Ce titre est une déclaration de guerre, autant contre les directeurs du projet que contre Rousseau. Le contenu ne dément d’ailleurs pas le titre, car si Rousseau y est constamment et vigoureusement mis en cause, le pamphlet attaque l’Encyclopédie dans ses fondements et ses présupposés intellectuels »[8]. Rameau affirme la place centrale qu’il aurait fallu selon lui accorder à la musique dans l’Encyclopédie : il s’agit d’un art et d’une science dont le principe donné par la nature doit indubitablement influer sur les autres arts et sciences. Le principe du corps sonore, certain parce que directement perceptible par l’oreille, révèle par analogie celui de tous les arts et sciences. Cette vérité sûre et immuable ouvre de vastes perspectives, proprement encyclopédiques, pour l’ensemble des connaissances humaines. C’est ce développement qui donne tout son sens au dernier paragraphe du pamphlet, où Diderot et D’Alembert sont directement en cause pour ne pas avoir compris le nouveau statut de la science musicale. Une loi parfaite a été promulguée, en conformité exacte avec l’oreille. Et les encyclopédistes, au lieu de s’en saisir, et d’organiser le savoir à partir d’elle, pinaillent sur des détails concernant le rôle de la mélodie vis-à-vis de cette loi de l’harmonie. C’était pourtant leur tâche d’accomplir ce que Rameau leur avait mis en main, à savoir étendre la réflexion sur la musique de manière à appliquer son modèle à d’autres domaines de la science.

Le point de désaccord profond entre d’Alembert et Rameau porte précisément sur le statut épistémologique du principe de l’harmonie. Rameau non seulement veut conférer à sa théorie de la musique l’évidence de la géométrie, mais il entend aussi fonder la géométrie sur la résonance du corps sonore, s’appuyant sur l’idée que la géométrie est la science des proportions et que le corps sonore les engendre toutes. Pour d’Alembert, ces rapports institués entre la musique et la géométrie sont purement chimériques. En outre, il refuse d’intégrer dans le corps des sciences les plus certaines (algèbre, géométrie, mécanique) la science de la musique : « Il ne faut point chercher ici cette évidence frappante, qui est le propre des seuls ouvrages de géométrie, et qui se rencontre si rarement dans ceux où la physique se mêle. Il entrera toujours dans la théorie des phénomènes musicaux une sorte de métaphysique que ces phénomènes supposent implicitement, et qui y porte son obscurité naturelle » (Rapport de d’Alembert in Rameau, Complete theorical writings, t. 6, p. 207). Vouloir oblitérer cette métaphysique obscure liée à la dépendance de la théorie de la musique à l’expérience[9], c’est faire preuve d’esprit de système et appliquer de manière ridiculement abusive la géométrie à la musique : « n’imitons pas ces musiciens qui se croyant géomètres, ou ces géomètres qui se croyant musiciens, entassent dans leurs écrits chiffres sur chiffres, imaginant peut-être que cet appareil est nécessaire à l’art. L’envie de donner à leurs productions un faux air scientifique, n’en impose qu’aux ignorants » (in Rameau, Complete theorical writings, t. 4, p. 474).

Dans la Querelle des Bouffons, d’Alembert va évoluer vers une position de plus en plus hostile à Rameau et plutôt favorable à la musique italienne, et on peut penser que les Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie, où se dessinent déjà les prétentions excessives de Rameau que d’Alembert va inlassablement contester, ont à cet égard un poids plus considérable que la Querelle des Bouffons.

Le recul par rapport aux positions métaphysiques de Rameau est manifeste dans l’article FONDAMENTAL et dans les passages ajoutés par d’Alembert à l’article GAMME de Rousseau. Dans ces deux articles, d’Alembert fustige l’esprit de système de Rameau qui veut faire de la musique l’origine et le fondement de toutes les sciences, notamment de la géométrie. Je cite pour exemple deux passages, l’un pris de l’entrée FONDAMENTAL[10], l’autre d’un ajout de GAMME[11] écrit par d’Alembert.  Le différend entre l’éditeur de l’Encyclopédie et Rameau sur le statut fondateur de la musique et surtout sur le caractère scientifique du plaisir qu’on y goûte est au centre de ces articles.

Dans l’article FONDAMENTAL, d’Alembert répond systématiquement aux attaques de Rameau dans les Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie ; il commente aussi des thèses défendues par le compositeur dans les Observations sur notre instinct pour la musique. D’Alembert cherche à limiter la portée des découvertes de Rameau, il montre notamment que, loin de fournir un modèle aux autres sciences, elles ne permettent même pas de systématiser complètement l’étude de l’harmonie. Il mentionne aussi l’article DISSONNANCE de Rousseau qui soutient que la première position de Rameau était la bonne : la dissonance n’est pas naturelle, la tierce mineure résiste à toutes les opérations mathématiques auxquelles on la soumet, donc la musique n’est pas conforme à des lois harmoniques universelles, elle s’en écarte sur une question aussi simple qu’essentielle. Le compositeur doit tenter de cacher cette vérité s’il veut faire de l’harmonie le modèle de toutes les sciences, ou simplement l’unique base de la musique.

L’article FONDAMENTAL dans son ensemble montre l’évolution complexe et progressive de la pensée de D’Alembert vis-à-vis de Rameau. Si le dialogue avec le compositeur se poursuit quelque temps encore, l’échange le plus vivant, celui qui fait avancer les idées de l’encyclopédiste, est désormais celui qui s’est noué avec Rousseau. La question essentielle est de savoir sur quels fondements et suivant quels modèles il faut faire de la musique, et la réponse n’est pas obligatoirement à chercher du côté de l’harmonie.

Même la mort ne laisse pas en paix Rameau. Dans la Correspondance littéraire, Grimm, sans doute le plus doctrinaire de tout le parti italien, annonce en 1764 la mort du compositeur et tourne en ridicule à la fois ses compositions et son œuvre théorique, inconnues, selon Grimm, au-delà des frontières françaises. De même, dans ses Réflexions sur la théorie de la musique, lues devant l’Académie des Sciences en mai 1777, d’Alembert parle de son ancien maître de musique en des termes très critiques. La rupture entre d’Alembert et Rameau est consommée. Dans ce texte inédit sur la musique[12], d’Alembert déclare : « [de la résonance du corps sonore] Rameau a tâché de déduire toute la théorie de la musique […] il finit par vouloir trouver dans les proportions musicales toute la géométrie, dans les modes majeur et mineur les deux sexes des animaux, enfin la Trinité dans la triple résonance du corps sonore. Des géomètres, qui ne donnaient pas comme lui le nom de démonstration à de simples systèmes, et qui n’avaient garde surtout de trouver dans la musique ce qui n’y est pas, éclaircirent et réformèrent même à quelques égards ses idées un peu informes et confuses […] (note : C’est le but des Eléments de musique, publiés en 1752 par l’auteur de ces opuscules) »[13].

D’Alembert n’adhère donc pas à la position qu’il juge trop rationaliste et trop métaphysique de Rameau prônant le rôle fondamental de la musique pour unifier les sciences et les arts, et le caractère scientifique du jugement de goût. Pour ce dernier en effet, le jugement de goût se fonde sur une vérité sensible mais fondatrice des concepts les plus sophistiqués, il n’est donc pas l’objet d’une discussion aporétique, il exige des preuves. Même si d’Alembert soutient aussi que l’esprit philosophique a son rôle à jouer dans le jugement de goût, il reste sceptique sur la question des causes du plaisir : les musiciens philosophes feraient bien de ne pas « se perdre dans un labyrinthe de spéculations métaphysiques sur les causes de plaisir que l’harmonie nous fait éprouver » (Rameau, Complete theorical writings, t. 6, p. 471)[14]. D’Alembert et surtout Diderot défendent l’indépendance de l’art par rapport à la science. La méthode scientifique et technique peut être expliquée et exposée dans toutes ses étapes tandis que le génie est un don individuel et non transmissible. Dans cette revendication d’une autonomie de l’art, se produit l’éclatement du concept d’art. Non seulement il devient nécessaire de distinguer les arts libéraux des arts mécaniques, mais au sein des arts libéraux, il importe de faire une place particulière aux Beaux-Arts qui « ont principalement l’agrément pour objet », contrairement aux arts libéraux « plus nécessaires ou plus utiles, comme la grammaire, la logique et la morale. Ces derniers ont des règles fixes et arrêtées, que tout homme peut transmettre à un autre : au lieu que la pratique des Beaux-Arts consiste principalement dans une invention qui ne prend guère ses lois que du génie ; les règles qu’on a écrites sur ces arts n’en sont proprement que la partie mécanique ; elles produisent à peu près l’effet du télescope, elles n’aident que ceux qui voient » (D.P.E., p. 55). Ainsi s’il est légitime d’exercer l’esprit philosophique pour distinguer les ordres de beauté, il ne suffit pas de s’être familiarisé avec les principes de la musique pour en faire. Les Eléments de musique peuvent seulement apprendre jusqu’à un certain point la mécanique de l’art, « c’est à la nature de faire le reste : sans elle on ne composera pas de meilleure musique pour avoir lu ces Eléments, qu’on ne fera de bons vers avec le Dictionnaire de Richelet » (in Rameau, Complete theorical writings, t. 6, p. 477). Il est vain de vouloir réduire le jugement de goût au jugement scienti­fique ou philosophique par concepts ; ce n’est pas là exercer l’esprit philosophique, c’est en abuser, or « abuser de l’esprit philosophique, c’est en manquer » (article GOÛT, p. 769).

D’Alembert, on le voit à travers ses textes et ses articles de l’Encyclopédie, a fortement contribué avec Rousseau à fabriquer une image de Rameau en penseur dogmatique, parfait représentant de l’esprit de système que les encyclopédistes ne cessent de conspuer.

[1] L’article GOÛT est en effet rédigé par quatre auteurs : le Chevalier de Jaucourt pour la partie Physiologie, Voltaire, Montesquieu et d’Alembert. L’article GOÛT se trouve dans le tome VII, 1757, de l’Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers par une société de gens de lettres, éditée par Diderot et d’Alembert, Paris, Briasson, David, Le Breton et Durand, 17 vol. de texte 1751-1765, 11 vol. de planches, 1762-1772, puis Paris, Panckoucke et Amsterdam, Rey pour les 7 vol. de suppléments et de tables (1766-1780) ; rééd. avec les suppléments et tables en 35 vol. Paris, Frommann, 1966-1967.

[2] Réponse de M. Rameau à la lettre de M. d’Alembert in Rameau, Complete theorical writings, Rome, edited by E. R. Jacobi, American Institue of Musicology, 6 vol. 1967-1972, t. 5, p. 384.

[3] A propos de l’exposition du projet et de l’œuvre de Rameau et des discus­sions de Rameau et de d’Alembert, voir l’article de Françoise Escal, paru dans le n° 16, consacré à d’Alembert de la Revue XVIIIe siècle, 1984, pp. 151-162. Voir aussi la présentation de Catherine Kintzler de l’ouvrage La musique raisonnée réunissant des textes choisis de J. P. Rameau, Paris Stock, 1980.

[4] La musique était alors rattachée à l’Académie des Sciences et non des Beaux-Arts.

[5] Voir Eclaircissement IX in E.P., pp. 290-292. L’analogie de la musique et de la langue a également été développée par Rousseau notamment dans son Essai sur l’origine des langues et dans ses Ecrits sur la musique comme le souligne C. Kintzler dans la préface présentant ce texte (édition Stock).

[6] De nombreux travaux contemporains approfondissent et affinent cette ana­logie de la musique et de la langue (du texte, du discours, de la grammaire). On peut prendre pour exemple les travaux de J. J. Nattiez sur la sémiologie de la musique.

[7] Lettre sur la musique française, Œuvres complètes, édition de M. Raymond et B. Gagnebin, Paris, Gallimard, 1959-1995, V, p. 327.

[8] Michael O’Dea, « Consonances et dissonances : Rousseau et D’Alembert face à l’œuvre théorique de Jean-Philippe Rameau » in Recherches sur Diderot et l’Encyclopédie, n°35, 2003.

[9] N’oublions pas que, pour d’Alembert, « l’obscurité semble s’emparer de nos idées à mesure que nous examinons dans un objet plus de propriétés sensibles » (Discours Préliminaire du Traité de Dynamique, Paris, David, 1743, 1758, rééd, Jacques Gabay, 1990, p. II).

[10] FONDAMENTAL in tome VII, p. 62 de l’Encyclopédie : « Que dirons – nous de ce qu’on a avancé dans ces derniers tems, que la Géométrie est fondée sur la résonnance du corps sonore; parce que la Géométrie est, dit – on, fondée sur les proportions, & que le corps sonore les engendre toutes? Les Géometres nous sauroient mauvais gré de refuter sérieusement de pareilles assertions: nous nous permettrons seulement de dire ici, que la considération des proportions & des progressions est entierement inutile à la théorie de l’art musical: je pense l’avoir suffisamment prouvé par mes élémens même de Musique, où j’ai donné, ce me semble, une theorie de l’harmonie assez bien déduite, suivant les principes de M. Rameau, sans y avoir fait aucun usage des proportions ni des progressions ».

[11] GAMME in tome VII, p. 458 de l’Encyclopédie : « une autre observation que nous avons quelque droit de faire, ayant eu l’honneur d’être du nombre des juges de M. Rameau dans l’académie des Sciences, & ensuite ses interpretes auprès du public; c’est que cette compagnie n’a jamais prétendu approuver le systeme de Musique de M. Rameau, comme renfermant une science démontrée *, mais seulement comme un systeme beaucoup mieux fonde, plus clair, plus simple, mieux lié,& plus étendu qu’aucun de ceux qui avoient précédé; mérite d’autant plus grand, qu’il est le seul auquel on puisse prétendre dans cette matiere, où il ne paroît pas possible de s’élever jusqu’à la démonstration. Tout le systeme de M. Rameau est appuyé sur la résonnance du corps sonore: mais les conséquences qu’on tire de cette résonnance n’ont point & ne sauroient avoir l’évidence des théorèmes d’Euclide; elles n’ont pas même toutes un egal degré de force & de liaison avec l’expérience fondamentale. Voyez Harmonie, Note sensible, Mode mineur, Septieme , &c.»

[12] D’Alembert, in Œuvres et correspondances inédites, édition de Ch. Henry, Paris, Perrin, 1887, p. 131-155.

[13] Texte extrait des Œuvres et correspondances inédites de d’Alembert publiées par Charles Henry, Paris, Perrin, 1887, p. 138.

[14] Voir aussi article GOÛT, p. 768 où d’Alembert nous dit que « vouloir trouver la cause métaphysique de nos plaisirs » est un projet chimérique.


Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *